Нека буде што бити не може

Владимир Кецмановић, “Топ је био врео”, Literari company, Toronto 2012.

Добра књижевност се храни парадоксима. Величина неког дјела
и почива на довођењу у блиску везу крајње удаљених и, рекло би
се, непомирљивих духовних сфера. Почива на оној Његошевој
лозинки која дефинише српски поетски и историјски ток, али
се претвара и у универзално начело којим се тумачи изузетност
истине која може да буде донесена једино књижевним дјелом:
“Нека буде што бити не може”. Почива на оном изненађењу када
пјесник, у бијегу од традиције, у случајном сусрету са ликом на
зиду у Каленићу, узвикне: “Откуда моје очи / На лицу твоме /
Анђеле брате”.
Да се успјех неког дјела може мјерити количином савладаних
препрека које пред њега поставља ванпоетски материјал, показује
нам и роман Владимира Кецмановића Топ је био врео. Очима де-
сетогодишњака, дакле свијешћу која још нема изграђен морални
резонатор у чијим би овкирима накнадно одјекивало оно што је
виђено и доживљено, сагледан је сложени и страшни свијет у рат-
ном Сарајеву почетком девесетих. А тај бесловесни поглед, у ро-
ману досљедно одржан и занатски беспријекорно спроведен,
отркива много дубљу истину о том свијету од оних које нам се,
разним поводима и у различитим паковањима, већ двије децени-
је нуде. Ево, дакле, основног парадокса Кецмановићевог романа:
немушто, емоционално до краја сведено и морално неиздиферен-
цирано свједочанство нијемог српског сирочета руши до голијат-
ских размјера нараслу монструозну идеолошку грађевину, која по-
чива на српској кривици за све што се на Балкану дешавало и
дешава у посљедње двије деценије. Ријеч нијемога разара буку и
бијес великих и силних; ријеч сведена на опажања у свега неколи-
ко градских блокова раскринкава и ништи сада већ васељенски
установљену лаж о цијелом једном народу и његовој историји.
То и јесте парадигма спознаје коју може да донесе једино књи-
жевност. И сва полемичка прашина која се дигла око овог романа
заправо је реакција на истину вишег реда коју нуди књижевност.
Поглед дјечака открио нам је да је неодржива медијска бајка о
мултиетничком Сарајеву, гдје се разне нације, а српска под мо-
рање, утапају у срећан и хармоничан конгломерат. Подсјетио нас
је тај поглед да је култура, а књижевност понајвише, производ
националног духа. И на то да су те границе духовног простора,
срећом, чвршће и дуготрајније, да нас у свему дубље одређују, од
оних политичких.
И можда би објашњењу успјеха овог романа и требало крену-
ти од везе са националном књижевном традицијом. Тим прије
што је и сама спрска проза имала кроз своју историју необичан,
парадоксалан пут. Још од својих прапочетака, када је потреба за
причањем приче у српској редакцији добила крајње необичан
облик заодјевањем јеванђељског језгра Лазаревог свјесног избора
у епско рухо. И када је, док се у освит новог доба претакала у пис-
мени израз, за примарни облик, под туђим утицајем, изабрала
роман умјесто приповијетке. И када је, у наредних стотињак го-
дина, пронашла свој природни правац, на Вуковој стази, и кроз
приче Глишића, Љубише, Игњатовића, Веселиновића, и, наравно,
Лазе Лазаревића, стасала до зрелости аутентичног националног
романа, до Матавуља, и раскошне зрелости приповиједања. И ка-
да је, у том тренутку тријумфа, на прелому 19. и 20. вијека, морала
да прави још један радикалан заокрет да би одговорила на изазов
модерне. А одговорила је поново крајње поштено, постављањем
додатних препрека пред оног који прича причу. И код Кочића,
гдје Симеуну ђаку ваља израсти у причању приче од оног којем
се ругају до истинског хероја. И код Андрића, који над тако спа-
шеном могућношћу приповиједања брижно бдије непрестано
провјеравајући стаменост своје приповједачке позиције, свог
изнова освојеног погледа одозго.
И послије Андрића, са поетичким изазовима постмодернизма,
али и унутарњим налогом за етичким освртањем на вријеме и про-
стор око себе, српски прозаисти остали су досљедни овој линији
отежаног приповједачког хода. Оно што је карактеристично још
од краја шездесетих постаће препознатљиво за савремени српски
прозни израз, укључујући ту и Кецмановића. Своју причу они све
чешће и радије причају из доњег ракурса, гласом нишчих који у
потпуности прекрива ауторов глас. Од Михаиловићевог ислуже-
ног боксера са Душановца или његове Петрије, па Данојлићевог
Добрислава и Селенићевог Пере Богаља, до, ево, овог безименог,
пред ужасима рата занемјелог дјечака у Сарајеву. Неће се, дакле,
Кецмановић у свом поступку наслонити само на европске висове
модерне књижевности, на Агату Криштоф или Гинтера Граса. Ево
јасно оцртане линије која нас још једном подсјећа да књижевност
која хоће да буде велика европска или свјетска књижевност, мора
прије тога и прије свега да буде национална.
Зато и у роману Топ је био врео, бива оно што бити не може. Ту
можда први пут јасно видимо, гледајући у импровизовани гроб
дјечакових родитеља у парку испред њихове зграде, да за Србе у
том граду и нема биљега који би свједочио да су ту икада живјели.
Све оно што није на крају живота стављено под нишан, није ни
постојало. И, исто тако, што се кроз причу проширује дјечаков хо-
ризонт, што он више осваја простор око себе – од подрума, парка
зграде, околних блокова, па све до оног погледа на крају, одозго,
у сарајевску котлину – све јасније бива да је исто као да се није
макнуо са почетне тачке, из подрума, гдје мајка комшинице Му-
невере грми: “Радоване, боље ти се намах сам заклат, него ћекат
нас да те кољемо”, а комшија Зденко одмахује руком тамо горе,
према топовима и каже: “Барбаризам”. Једноставно, псовка и ујед
за срце су све што постоји у тој котлини. Ту чак ни силовање није
више ничим везано за било какав еротски порив, није његова де-
вијација, него исказана потреба за потпуним понижењем и по-
ништењем другог бића. Јер не силују Ахмини момци (или то би-
јаху Мушетови, или неки други браниоци града) какву младу
Српкињу. Њихова жртва је прерано остарјела, заправо у овом
животу већ умрла комшиница Митра, жена усахла и одавно
мртвих очију. А силују је јер су испод њених ногу убијени њен
муж Никола и заклани син Милан. И додатно, нијеми свједок,
дјечак, Кецмановићев приповједач.
У времену нашем, времену стравичног појефтињења духов-
них вриједности, када Валтер поново брани Сарајево, Владимир
Кецмановић нас својим записом враћа до истинских спознаја о
самима себи. Враћа нас до жељезничке станице у Славонском
Броду, марта 1920, гдје се у свијести младог сарајевског Јеврејина
Макса Левенфелда кристалише сазнање да је Босна земља мржње.
Спознаја је то која, у димензији стварања књижевног дјела, осло-
бађа. Можда је и зато Кецмановић, баш као и Андрић, у стању да
као најљудскије и најбогатије ликове у свом роману изваја мусли-
мане а не Србе – комшинице Хатиџу и Муневеру, што критика
није пропустила да нагласи. Прву, као најрељефнији лик у роману,
другу као оличење племенитости и доброте у свијету зла. Оно што
је критика испустила да примијети јесте да овим Кецмановић
заправо још јаче подцртава спознају о правој природи Босне и
њеног мултиетничког карактера. Јер сва рељефност Хатиџиног
карактера бива сурово разбијена једном једином реченицом коју
може да изусти након погибије сина Кенана, када се открива да
је једино дијете које јој остаје, оно усвојено, наш приповједач, и
да је то за њу на крају ипак страно Влашче: “Склонте га, да га не
гледам”. А за Муневеру, ту искрено побожну жену, кад јој мајка
умре, нема више разлога за останак у Сарајеву. Нема јој, заправо,
мјеста у њеном родном граду, међу њенима.
У овом контексту треба посматрати и завршетак романа. И
чињеницу да дјечак након изласка из сарајевског пакла коначно
проговара. Али и насловну синтагму – Топ је био врео – у којој се
подударају гласови званичног приповједача и скривеног аутора.
Овај роман и јесте пуцањ у баласт прошлости којег се ваља ри-
јешити да би се освојила слобода истинског стваралачког чина. Јер
тај чин, да још једном поновимо Кецмановићеву поуку, природан
је само уколико тече из сопственог националног извора. Пожели-
мо зато да и у енглеској верзији, са насловом The Canon Was Red
Hot, у добром преводу Софије Шкорић и издању Serbian Literary
Company из Торонта, Кецмановићева прозна ријеч одјекне и
овим простором