Божидар Митровић, Москва
СВЕПРАВОСЛАВНО БРАТСТВО. О мозаику у куполи Храма Светог Саве

фебруара 2018. године, у Београду, одржана је свечана презентација мозаика у куполи Храма Светог Саве. Мозаик су реализовали руски уметници уз учешће српских уметника. Аутор пројекта и руководилац радова је академик Н.А. Мухин.

Презентација мозаика била је врло свечана, и дугоочекивани пројекат је коначно завршен.

Мајсторство руских уметника су, у својим говорима, високо оценили патријарх српски Иринеј, председник Србије Александар Вучић и министар иностраних послова Руске Федерације С.В. Лавров, који је узео учешће у прослави. У име патријарха московског и Руске Православне Цркве, честитке је пренео митрополит Иларион, који је истакао високи ниво мајсторства у раду руских уметника. Компанију „Гаспром њефт“ (добротворе пројекта) представљао је њен руководилац А.В.Дјуков, подвукавши значај овакве сарадње међу двема земљама кроз уметност и веру.

Радовима на изради мозаика куполе је, према наредби председника Русије, кординирало Русотрудничество, које је преузело на себе задатак да уједини напоре српске и руске стране ради успешне реализације пројекта.

Пројекту се приступило 2014.године, конкурсом који је одржан у Москви. Већина конкурсних пројеката предвиђала је ослањање на византијску традицију, што је било условљено одређеним разлозима. Пре свега, Храм Светог Саве је изграђен према узору Свете Софије Константинопољске, и само та чињеница била је довољна за одређивање уметничког стила у којем би се радио мозаик. Међутим, постојао је и узрок идеолошког карактера, који се налази у специфичностима стваралачке методе православних иконописаца. Оци Седмог васељенског (Другог Никејског) сабора су 787.године указали да су прве иконе Христа тачно преносиле Његов спољашњи изглед:

„У каквој је природи Он постао видљив, по тој природи су хришћани научили да живопишу Његову икону (…) Света Црква Божија како је прихватила од светих апостола и отаца, тако и представља људима исти онај видљиви лик “. На портретне представе за живота, односиле су се такође и иконе Мајке Божије, апостола и светитеља. Зато је иконопис (у овом случају мозаик) од самог почетка, требало да буде оријентисан на што је могуће тачније ослањање „оригинала“.

Пројекат Николаја Мухина, који представља Московски међународни фонд за сарадњу при УНЕСКО, највише је одговарао захтевима и био је признат победником конкурса.

Истакнути стручњак за православну уметност Н. П. Кондаков је писао: „Целокупна истраживања древних и чудотворних икона нас уверавају у једној врло важној водећој чињеници, а управо, да је, при невероватној егзактности, основни тип древних икона вековима очуван“. Управо су се због тога правили цртежи-предложци које нису користили само просечни, него и велики уметници. Икона Дионисија „Спас у силама“ (средишњи део деизисног чина на иконостасу храма Свете Тројице у Павло-Обнорском манастиру, 1500.г) у толикој мери је слична икони Андреја Рубљова из Успенског храма у Владимиру (1408.г) да их није тешко помешати. Са друге стране, икона Рубљова црпи узоре са иконе Теофана Грка из Благовештењског храма Московског Кремља (крај XIV века).

Обрасци за иконописце била су истакнута уметничка дела, која се налазе у најважнијим храмовима у земљи: у Русији, на пример, Благовештењски храм у Кремљу била је кућна црква великих кнезова московских, Успенски храм у Владимиру био је катедрални храм митрополита московског и све Русије. Оваква пракса дошла је из Византије у Русију и била је распрострањена како у иконопису, тако и у монументалној уметности у свим земљама византијског утицаја, између осталог и у Србији. Ипак, тражење упоришта у узорима није значило механичко копирање: уметници су мењали оригинал у зависности од задатака који су се пред њих стављали. Стога, тачне копије композиција у уметности православног света се врло ретко срећу, док у исто време варијације образаца представљају норму, засновану на канонима Седмог васељенског сабора. Рад без узора, уз „самостално промишљање“ је, за православног иконописца, немогућ, и то се одразило у одлукама Помесног московског („Стоглавог“) сабора 1551.године.

Првобитно мозаичко уређење куполе Свете Софије Константинопољске се није сачувало, али нам је познато да је у њој био представљен велики крст. Утврђивање главног симбола нове ере, природно је за почетну етапу хришћанства. Потом се тематика мозаика у куполама много развила и обогатила. У храмовима насталим у периоду VI и VII века – у цркви Сергија и Вакха, цркви Живоносног источника у Константинопољу, цркви Свете Софије у Солуну – већ се појављује Вазнесење Господње. У комплекснијој варијанти, Христос који благосиља, окружен Славом седи на дуги, док Славу – мандорлу држе анђели. Испод стоје Богомајка, анђели и апостоли, а између њих је дрвеће. Нема сумње да је тематика била одабрана због празничног карактера, и због тога што је у њој представљен савез Цркве Небеске и Цркве земаљске. Ипак, овакву композицију могуће је било разрадити само у великим храмовима са великим пречником куполе, који су се, у периоду процвата, градили у Византијској империји. Смањење димензија храмова и коришћење крстокуполног сисмета, који је уследио, довели су до замене „Вазнесења“ појасним представама Христа Сведржитеља.

Јасно је да куполна композиција у Храму Светог Саве треба да упућује на најразвијенија и идејно најкомплекснија композицијска и уметничка решења. У српском монументалном сликарству било је немогуће пронаћи такве композиције, с обзиром да у Србији нема ни средњевековних мозаика, ни храмова сличних размера и приближне конструкције. Као најподеснији за узоре у куполи Храма Светог Саве, признати су мозаици у куполама храма Светог Марка у Венецији. Њих су радили грчки уметници XII века – епохе највећег процвата византијске уметности, када су фрескописце, мозаичаре, архитекте из Византије позивали не само у Русију, Србију, Бугарску, Грузију, него и у Италију и Француску. Управо у Италији у XI и XII веку били су створени класични ансамбли грчких православних мозаика – у Монтекасину (није сачувано), Равени, Милану, Трсту, Палерму и Венецији. Како стилски, тако и иконографски, они су били у потпуности византијски; с обзиром да је до поделе цркве дошло тек средином XI века (1054.г), католичка Црква се у то време још увек није отргнула од традиционалних форми.

Мозаици цркве Светог Марка по свом уметничком нивоу и значају у светској култури су много пута били „књига предложака“ многим покољењима уметника мозаичара разних земаља и безусловно су били достојни да се на њих обрати пажња приликом решавања тако тешких задатака, као што је уређење Храма Светог Саве. Ослањање аутора пројекта на овај истакнути споменик светске културе говори о његовом дубоком познавању материје и разумевању одговорности за очување изузетне традиције прошлих времена.

Треба приметити да пречник куполе венецијанског храма износи 13 метара, горња тачка се, од нивоа пода, налази на висини од 28 метара; пречник куполе Храма Светог Саве је 30 метара, на висини од 65 метара. Само ови параметри су натерали аутора да другачије осмисли композицију узимајући у обзир ове промене, при чему је током процеса осмишљавања омогућено да се у композицију укључе неки мотиви са српских фресака. У то се можемо лако уверити путем компарације. Разуме се, очувано је језгро, непроменљиво у свим куполним композицијама „Вазнесења Господњег“: Спаситељ који седи на дуги, Богомајка са два анђела и 12 апостола (укључујући и светог Апостола Павла). Међутим, округлу „Славу“ Христа у Сан Марко придржавају анђели, који су постављени у круг око мандорле са Спаситељем; у Храму Светог Саве фигуре анђела што узносе Спаситеља постављене су у стајаћем положају, крстообразно. Грчи крст, који се том приликом трепераво образовао на златној позадини, подсећа на крст у куполи Свете Софије константинопољске и јасно потврђује главну тему хришћанства које се пројављује на све четири стране света. Црвена боја анђеоских крила и њихове беле одежде дају овом сижеу тријумфалну ноту Васкрсења.

Аутор пројекта Николај Мухин није кренуо путем слепог копирања, што је у принципу и немогуће при тако великим површинама и размерама, већ је усреседио идеју куполе Храма Светог Саве на крстообразно позициониране анђеле око мандорле, између којих је распоредио текстове празничних вазнесењских тропара, који у сјајном злату пасте својом белом бојом и смислом стварају још један прстен светлости око Спаситеља.

Натписи, са именима апостола између фигура , који иду од центра, представљају замену традиционалног “растиња“ које је симболизовало место чина Вазнесења – Елеонску гору. Овакво решење се показало као врло успешно. Увођење дрвећа од стране византијских уметника објашњавало се не толико смисаоним значењем, колико композицијским: огромна површина мозаика тражила је, зарад бољег сагледавања, поделу на одвојене сегменте. Натписи, за разлику од дрвећа, нематеријални су и врло стилски. Њихова прелепа калиграфија је сама по себи уметничко дело које наглашава улогу речи у хришћанском учењу: „У почетку бјеше Логос (Ријеч), и Логос бјеше у Бога, и Логос бјеше Бог.“ (Јн. 1:1). Ови натписи, заједно са фигурама апостола и анђела, изгледају попут зракова Славе, који излазе из Христа.

За представу Богомајке у Храму Светог Саве изабран је тип Богомајке Оранта, а не „Услишитељице“ као што је у Сан Марко: Њене руке су раширене у стране, док су овде благо уздигнуте у висини груди што даје додатни смисао овом гесту, подсећајући на прославу Богооваплоћења и непорочност зачећа Сина Божијег. Фигуре апостола бојама својих одора, при одсуству дрвећа међу њима, такође представљају својеврсне зракове Славе Спаситељеве. Одсуство детаља попут дрвећа, условљено је тиме што се представа ВАЗНЕСЕЊА ГОСПОДЊЕГ налази на висини од 65 метара, при којој би представе дрвећа биле неприметни и приземни детаљи, од којих је аутор одустао. Ово се може сматрати једном од најуспешнијих композицијских иновација. У тој композицијској шеми – Спаситељ у Слави, крст-анђели, апостоли, појављује се алузија на још једну тему – СЛАЊЕ АПОСТОЛА ДА ПРОПОВЕДАЈУ.

Свакако, треба приметити да поред Богословске теме, колористично решење Храма Светог Саве може да послужи као образац идеалне колористичне хармоније, где хиљаде нијанси стакла у боји стварају непоновљиву вибрацију и пространство које опчињава својом нестварном лепотом.

архитектура Храма Светог Саве диктирала је и оријентисала аутора на ту деликатну „оригиналност“ која је дозвољена у тако важном пројекту, као што је катедрални храм Српске Православне Цркве, са својом богатом вишевековном традицијом. Однос аутора, пун поштовања према тој традицији, говори о томе да је аутор дубоко посвећен у ту материју.