Саша Радовановић УМЕТНОСТ И СВЕТО

У овом раду разматра се однос светог и не-светог полазећи од удеса разоткривања или повесне истине бивствовања. Однос светог и не-светог Хајдегер преузима од Хелдерлина који промишља повесну истину бивствовања у структурама светог певајући о „одбеглим боговима и   долазећем богу“.  У другом делу рада ова алетиолошко-тополошка анализа ће се применити на средњовековну хришћанску уметност Косова и Метохије, пре свега на хришћанске храмове, иконе и књижевна дела.

Алетиолошко-тополошко промишљање светог

 

Проблем односа уметности и светог  Хајдегер отвара у свом најважнијем делу о уметности Извор уметничког дела.[1] У наведеном спису његове анализе светог (Heilige)  илуструју се позивањем на грчку уметност (грчки храм, еп или трагедија). С друге стране  Хајдегер ће  у Хелдерлиновом  песништву пронаћи свој лајтмотив у ставу о »одбеглим боговима и долазећем богу« (entflohen  Götter und kommender Gott)[2] за властито промишљање светог. Овакве Хајдегерове анализе светог су навеле  Ото Пегелера (Otto Pöggeler), једног од најважнијих интерпретатора Хајдегеровог дела,  да изнесе тврдњу да је Хајдегерово тумачење уметности засновано на култу и да уметност  и уметничка дела провлаче у извесном смислу религиозно-теолошку функцију античких храмова.[3] Ову тврдњу Пегелер не тумачи у неком ширем и систематичнијем контексту. Због тога  се поставља питање на који начин Хајдегер схвата свето: да ли као религиозну функцију полазећи од везаности уметности за култ или се ту ради о једној другачијој оптици која појам светог тумачи као једну посебну мисаону фигуру која има алетиолошко-тополошке аспекте.

При тумачењу Хајдегеровог схватања светог морају се имати у виду два аспекта. Први, тополошки који подразумева да је уметност место  (Ort) догађања светог. Овај аспект је  изражен у Извору уметничког дела  у коме се говори  о уметничком делу као месту где се „ свето открива као свето и бог дозива у отворено своје присутности.“ [4] И други алетиолошки, који указује да је суштина уметности саприпадна повести истине бивствовања или ономе што Хајдегер назива удес разоткривања (Entbergungsgeschick). У таквом алетиолошком контексту свето се може разумети према Хајдегеровим речима из Писма о хуманизму управо онда када је ''...после дуготрајне припреме  бивствовање себе расветлило и у својој истини искусило.'' [5] Овај други аспект истовремено допушта, иако Хајдегер то не каже експлицитно, да се свето у различитим епохама различито појављује, али и могућност да се свето не појављује, поготово на крају  новог векa, где је суштина уметности антропоцентична и техничка. Оваква интерпретативна теза  заснива се се на томе да  Хајдегер суштину уметности Запада схвата полазећи од суштине бивствовања, њене структуре и повесних преображаја бивствености (бивствовања бивствујућег). У таквом удесу разоткривања или повесној констелацији бивствовања и њој саприпадне уметности Хајдегер разликује античку, средњовековну и нововековну суштину уметности [6]  чији довршетак  Хајдегер види у техничкој суштини уметности која резултира крајем уметности. Овај крај уметности представља уметност као безуметност, односно ону  уметност која нема повесно-образујућу суштину и моћ изворног разоткривања. Оно што се намеће као питање јесте –  како се у тој констелацији дешава свето. Да ли се »дозивање бога у отворено своје присутности« дешава у  античкој и средњовекoвној уметности, a  не дешава у нововековној и њеном крају у виду техничке епохе? Намеће се одговор да је свето као  »дозивање бога у отворено у своје присутности« карактеристично  за античку и средњовековну епоху уметности. Истовремено оно ''не-свето'' (unheilig) би се показивало као »не-дозивање бога у отворено своје присутности«,  у скривању светог као светог што би карактерисало нововековну уметност и  њен довршетак у виду техничке уметности. Уколико се прихвати овакав став о епохама у којима се дешава и не дешава свето као »дозивање бога у отворено своје присутности« онда се може рећи да се у тумачењу светог даје примат тополошком аспекту над алетиолошким. Међутим, овде постоји проблем. Тополошки аспект светог као »дозивање бога у отворено своје присутности« не укључује целокупни појам светог. Наиме, мисаона фигура светог у себи укључује и своју другу страну оно не-свето. На темељу таквог динамичког и саприпадног односа светог и не-светог може се разумети феномен светог.[7] Разлог за такву тврдњу треба тражити у томе да код Хајдегера свето у уметности нема религиозно-теолошки смисао, већ се његово значење мора тражити кроз саприпадни однос повести уметности са повесном констелацијом истине бивствовања. Другим речима, нема пуног одређења светог  уколико се не узме и његов алетиолошки аспект. Такву везу измећу алетиолошког и тополошког аспекта светог Хајдегер налази у Хелдерлиновом песништву  које пева о суштини песништва и његовој повезаности са истином бивствовања.

У Извору уметничког дела Хајдегер указује да песништво не може да се сведе на  поезију. Ова  је само његов најистакнутији облик.[8] Оно је према Хајдегеру   суштина уметности и изражава однос тубивствовања (човека или повесног народа) према боговима. Основу за такву тврдњу Хајдегер налази код Хелдерлина који пева о божанском, светом и суштини песништва. Полазећи од такве Хелдерлинове поетике Хајдегер ће писати: ''Песништво разумемо сада  као заснивајуће именовање богова и суштине ствари. Песнички становати значи: стајати у присутности (Gegenwart)  богова и бити затечен близином суштине ствари.'' [9]

Појам бога или богова код Хајдегера не означава метафизички ентитет или највише бивствујуће. Његово постојање се не доказује нити  пориче. Појам бога је пре свега алетиолошка мисаона фигура преузета из Хелдерлиновог песништва. Хелдерлин који у историјском смислу (становиште датирајућег времена) припада књижевности и уметности новог века, времену Шилера и Гетеа, у повесном смислу  (Хајдегерово становиште изворног времена и повести истине бивствовања)  не припада уметности новога века.[10] Он је према Хајдегеру песник над песницима и песник будућности. Он пева о суштини песништва. Ово певање о суштини песништва (уметности) пре свега значи да он у својој поезији песнички промишља темељ  суштине песништва говoрећи о одбеглим  боговима и надолазећем богу. Мисао о одбеглим боговима и надолазећем богу показује према Хајдегеру  суштину целокупне повести изражене у структури светог. Сходно томе такво певање о одбеглим боговима и надолазећем богу  као именовање светог стоји у суседству са мишљењем које мисли констелацију повести истине бивствовања.[11] Таква Хелдерлинова размишљања Хајдегер ће преузети као своја. Ово суседство мишљења и певања Хајдегер ће у свом спису  Шта је метафизика одредити ставом да ''Мислилац казује бивствовање. Песник именује свето.'' [12]

У  Извору уметничког дела својој најзначајнијој расправи о уметности, Хајдегер ће изложити своје властито одређење светог из односа према уметности. Наиме, уметничко дело је место појављивања светог, које  је означено као присуство бога. У том смислу Хајдегер пише: ''Грађевина, грчки храм ништа не одсликава (abbilden). Храм једноставно стоји усред кршевите долине. Грађевина садржи у себи обличје (Gestalt) бога  и пушта га, држећи га у својој скривености,  да кроз отворену колонаду изађе у свету околину храму. Посредством храма бог је присутан  у храму. Та присутност јесте по себи ширење и омеђивање околине као свете околине.'' [13] Уметност у том смислу има одлучујућу улогу у појављивању светог. Ипак такво појављивање није неодређено у временском и повесном смислу. Грчки храм има одређену самоопстојност (Insichstehen) Ова самоопстојност потиче из природе дела да оно ''...припада само области која се отвара њим самим.''[14] Другим речима, ми данашњи (који живимо на крају Новога века) немамо прави однос прама грчком храму и трагедији. У делу је постављање истине на делу  што значи да се путем дела отвара једна епохално повесна констелација истине бивствовања (не-скривеност) која је карактеристична  када су у питању античка дела  и антички епоха, док се путем  Ван Гогове или Монеове слике отвара другачија област истине бивствовања тј. истина бивствовања Новог века која се показује као нескривеност извесности самопредстављајућег субјекта.  Ово истовремено значи и да се путем грчког храма или трагедије попут Софоклове Антигоне свето показује једном повесном народу тј. старим Грцима. Путем дела, грчког храма, отвара се један свет у коме се »бог дозива у отворено своје присутности«. У том смислу свето има завичајни (heimatlich) аспект. Грчки храм је место појављивања грчких богова и њиме се одређује повесна судбина старих Грка  страна суштини нововековног човека који дело  попут античког храма гледа као туристичку атракцију и културно добро. ''Дело као храм прво склапа и истовремено скупља (sammeln) око себе јединство оних путева и односа у којима рођење и смрт, несрећа и и благослов (Segen), победа и срамота, истрајност и пропаст добијају облик удеса (Geschick) људске суштине (Menschenwesen). Владајућа ширина ових отворених односа јесте свет једног повесног (geschichtlich) народа.''[15] У делу се према Хајдегеру поставља (aufstellen) један свет и успоставља (herstellen) земља. Свет нескривено показује  повесни удес  старих Грка садржаног у земљи као завичајном тлу  коме је  бивствовање (fu/sij)  досудило ''ускраћену повест једног тубивствовања''.[16] Овај карактер дела  које једну околину чини светом а  једном народу отвара свој повесни удес најбоље изражавају следеће Хајдегерове речи: ''Храм у свом ту-стајању даје стварима тек њихов изглед, а људима поглед на саме себе.''[17]

Карактер светог нема само храм као архитектонско дело већ и вајарско, или књижевно дело. Тако је и са статуом бога коју њему тј. богу посвећује победник у спортским играма. Према Хајдегеру не прави се  скулптура да би се  видело како бог изгледа (ausehen)  него је разлог у томе  да ''...дело (до)пушта (lassen) самом богу да   присуствује, и на тај начин сам бог јесте.'' [18]  Такође у једном књижевном делу, на пример трагедија,  не изводи се ништа и не представља ''... него се у њој бије бој старих богова против нових''. [19]  Трагедија као језичко дело не описује шта се догодило у том боју него се путем дела образује повесна и завичајна суштина једног народа тј. свака реч је суштинска и као таква  ''...води  ту борбу и нагони сваког да одлучи, шта је свето  а шта не-свето, шта велико,  а шта мало...''[20] На тај начин уметничка дела  су место одлуке о властитој повести и судбини једног народа.  Слично је и са поменутом статуом бога која је у храму и пред којом се Стари Грци моле и приносе жртву.  Статуом као једним делом бог се »дозива у отворено своје присутности«. Такву присутност  не може да пружи статуа која је премештена из храма у музеј. Она нема функцију светог у музеју. Тамо је она предмет уметничке збирке подложан посматрању и уживању. Она је објект естетског процењивања једног  субјекта. На тај начин карактер дела подлеже доживљају утемељеном на  самоизвесности представљајућег субјекта.[21]   Ову дистинкцију између грчког изворног искуства  уметности и нововековног  схваћеног као  доживљаја Хајдегер ће изложити у тексту  Доба слике света. ''Као што је нужно и оправдано да нововековном човеку све мора постати доживљај, уколико све неограниченије  захвата своју суштину, исто је тако  извесно да  Грци на свечаностима у Олимпији нису могли да имају доживљаје.''  [22] Грчко изворно искуство уметности имало  је карактер посвећивања (Weihen) и слављења (Rühmen). Карактер посвећивања и слављења јесте један облик постављања (Aufstellen) уметничког дела у смислу прављења (Erstellen) грађевине, израђивања (Errichtung)  статуе и приказивања трагедије на свечаности. Ово постављање не значи пуко смештање  (Anbringen), као што је једно уметничко дело смештено у музеју где је предмет посматрања и процењивања публике и теоретичара уметности. Грчко изворно искуство уметности, као посвећивање и  слављење,  подразумева да се у постављању дела ''свето открива као свето''  а »бог дозива у отворено своје присутности«. ''Посвећивању припада слављење као указивање части достојанству и сјају бога.''[23]  При том Хајдегер наглашава да ово достојанство и сјај нису својства бога него начин како бог присуствује. На овај начин околина храма се чини светом околином, а Грци се изводе на пут свог удеса и завичајне повести.

 

 

 

Уметност и свето  на Косову и Метохији

(алетиолошко-тополошка анализа)

 

 

Поставља се питање како се ове Хајдегерове алетиолошко-тополошке анализе могу применити на уметност и уметничка  дела Косова и Метохије. Најистакнутији облик уметности на Косову и Метохији припада епохи средњег века. Та уметност је хришћански обележена и највећим делом сакрална. У том смислу мора да се сагледа на који начин се дешава свето у неком косовско-метохијском храму, књижевном делу попут житија или у ликовном попут фреске/иконе.

Средњовековни храмови попут Грачанице, Дечана или Богородице Љевишке данас се представљају  као велика културна добра, која су, истовремено,  хришћански домови и светилишта православног духовног живота. Ипак данас, у време опште глобализације и техничке доминације, такви храмови све више постају културна добра,  а све мање светилишта.  У таквом контексту повлачења светог  намеће се питање које је Хајдегер поставио у свом делу  Увод у метафизику. ''Главна врата ранороманског храма јесу једно бивствујуће. Како и коме се открива бивствовање. Учењаку уметности који их приликом неке екскурзије посматра и фотографише или опату који празником улази на та врата са својим монасима, или деци која се неког летњег дана у њиховој сенци играју. Како стоји ствар око бивствовања овог бивствујућег?''[24]

Хајдегер овим питањем  на известан начин жели да нагласи алетиолошко-тополошки аспект у уметности. Алетиолошки подразумева удес разоткривања:  у  повести запада преображај суштине уметности саобразан је преображају истине бивствовања који прати и промена у структури бивствовања бивствујућег. ''Преображају суштине истине одговара повесни преображај суштине уметности.''[25] Хајдегер ће указати да  постоје три велика почетка у заснивању (Stiftung) суштине уметности Запада: антички, средњовековни и нововековни. ''На Западу се то заснивање први пут десило у Грчкој. Оно што се отад зове бивствовање било је меродавно стављено у дело. Бивствујуће у целини, тако отворено, било је потом претворено у бивствујуће у смислу нечег што је бог створио. То се десило у средњем веку. И опет је ово бивствујуће било промењено на почетку и током новог века. Бивствујуће је постало предмет којим се може рачунски овладавати и проматрати.''[26]   Уколико се овај Хајдегеров став узме у контексту повесне везе уметности и светог, онда треба рећи да се у зависности од преображаја истине бивствовања и са њим инхерентне структурне промене у бивствености (бивстовању бивствујућег)  преображава и свето. Гледано повесно, свето се  у средњем веку тадашњим Србима  показује другачије него старим Грцима. На овом месту отвара се проблем тополошког аспекта у разумевању светог. Грачаница или Дечани припадају средњовековној суштини бивствовавања. Путем једног првославног храма »бог се дозива у отворено своје присутности«. Ипак то дозивање није исто као у доба старих Грка. Партенон  као храм износи другачију структуру бивствовања. Бивствовање које  је тада како каже Хајдегер у поменутом цитату меродавно постављено у дело Грци су звали fu/sij. У средњем веку бивствујуће у целини је сада претворено у оно што је од бога створено  (ens creatum). Дечани или било који  хришћански храм на Косову и Метохији су analogia entis. Дечански храм је траг, или православно речено, икона творца и место сусрета човека и бога у којем човек по Христовој ''слици и прилици'' (kat )ei)ko/na h(mete//ran kai/ kat )o(moi/wsin)[27]  учествује и са њиме се сусреће. Ову свету везу између бога, човека и храма показује најпре сама архитектонска конструкција храма који је  устројен теолошко-литургијски. Тако у својој основи храм има крст као тело богочовека. Горњи део храма, купола као сфера, представља његову божанску природу и симболичко показивање на бога. Унутрашњи живопис неког православног храма изражава још богатије ову теолошко-литургијску фунцију. У основи куполе насликан је Христ Сведржитељ. У прстену исте куполе налазе насликане фреске са мотивима небеске, а у унутрашњости апсида мотиви земаљске литургије. У пандатифима који држе централну куполу се налазе јеванђелисти. Унутрашњост цркве је богата живописом који показује сцене страшног суда, успења богородице и других библијских предања.

Таква структура православног храма повесним Србима, који су у средњем веку живели на Косову и Метохији, открива свето као свето на другачији начин  него  Партенон старим Грцима.  Грачаница или Дечани  дају одређени изглед бивствујућим стварима, а средњовековним Србима  поглед на саме себе и чине њихову околину светом у складу са хришћанском истином и структуром бивствовања. Ако је посредством храма, бог присутан у храму и његова присутност је по себи ширење и омеђивање свете околине, онда се средњовековним Србима путем храма поставља један повесни свет (geschichtliche Welt) и њихов удес. Они су стављени  пред одлуку шта је свето, а шта не-свето. ''Свет (Welt) је увек непредметнуто коме смо потчињени, све дотле док нас путеви рођења и смрти, благослова и проклетства, држе премештене у бивствовање. Где се доносе суштинске одлуке наше повести, где их прихватамо и напуштамо, где су неспознате и где их поново испитујемо, ту светује свет.''[28]  Поред постављања света у храму, као делу, успоставља се и земља. Свет нескривено показује структуру бивствености да је све од бога створено и и њему подударно. Такав повесни удес је садржан у земљи као завичајном тлу. Земљи је бивствовање досудило  ''ускраћену одређеност самог повесног тубивствовања''. Ако знамо да код Хајдегера тубивствовање  означава, не само човека као појединца, већ и један народ, онда  треба рећи да је земљи на којој повесно тубивствовње средњовековних Срба станује бивствовање досудило хришћанску истину бивствовања (све од бога створено и њему саприпадно и  подударно). Постављањем једног света у делу се нескривено показује пред каквим одлукама стоји хришћанин. Њему се отвара свет хришћанског универзума. У молитвеном сусрету са богом путем литургије верник прихвата Христову жртву као своју. Уколико такав религиозни контекст ставимо у оптици Хајдегерових размишљања о светом, онда можемо рећи: Хришћанин  доноси одлуку о својој властитој суштини тј. одлуку о својој властитој судбини, сабивствујући  са богом и осталим верницима. Постаје светим. Одређује се према ономе што је благослов, а што проклетство, једном речи доноси одлуку о свом бивствовању. Тако храм  живо делује у складу са својом литургијском функцијом дозивајући  »бога у отворено своје присутности« истовремено образујући будућу повест верника и светих.

Оваква функција храма као архитектонског дела важи и за ликовна и књижевна дела.  Живописи  дечанског или грачаничког храма немају декоративну функцију. Њихов живопис није предмет уживања и естетског доживљаја. Кад то постане он губи свој суштински простор. Он чак нема ни миметичку функцију.  У живопису се  не приказују мотиви из Старог и Новог завета већ се »бог дозива у отворено своје присутности«. Једна икона попут Успења Богородице у Грачаници је слика суштине (Bildwesen).  Молитвени чин није нешто њој одвојено. Верник и слика садејствују и заједничаре.  С друге стране када се нека икона, на пример Богородица са Христом из пећке цркве Свете Одигитрије, пресели  у музеј она губи свој суштински простор. Мења своје повесно место (geschichtliche Ort) за положај (Ausstellung) који је подложан доживљају и естетском посматрању. У музеју  икона није више интегрални део литургије. Постаје предмет којим се може рачунски располагати и проматрати. Иако је њена тема религиозна и отвара једну другу повесну суштину, та повесна суштина  не може у музеју да се отвори. Слика као света постаје не-света.  Она напушта своју завичајну суштину и упада  у незавичајну. Помера се са свог повесног места и суштинског простора. Њено место је сада положај тј. она је део поставке по замисли кустоса и није део црквено литургијског плана. Њу више не чува средњовековни Србин путем литургијског сусрета са богом, већ нововековни Србин, који своје бивствовање заснива делом или у целини на другачијој суштини. Она сада припада обезбожењу.

Средњовековни живописи су саставни део литургије односно хришћанског ''посвећења и слављења'' бога тако да се и путем њих »бог дозива у отворено своје присутности« и ''свето открива као свето''. Хришћани који се моле пред иконома немају естетски став према њима, већ заједничаре са богом. Верник и слика Богородице заједно са целим живописом цркве и целом њеном архитектонском конструкцијом садејствују и на тај начин саприпадају богу. Другим речима, у чину литургијске молитве присуствују истом догађају, догађају  понављања Христове бескрвне жртве у којем човек,  као слика и прилика бога, остаје њему саприпадан.  У овом сабивстовању икона/ фреска околину чини светом. Такав контекст могу да подупру Хајдегерове речи о Сикстинској Мадони из његовог записа О Сикстини: ''Место је увек олтар једне цркве. Црква спада у слику и обрнуто...Она утемељује и довршава зграду цркве.''[29] Живописи  као слике суштине заједно са храмом средњовековном Србину-вернику, говорећи хајдегеровски,  отварају повесни свет у коме се доносе одлуке о томе шта је свето а шта не-свето, шта благослов  а шта проклетство...

Коначно, поставља се питање – како  третирати  неко средњовековно књижевно дело  створено на Косову и Метохији.

Једно књижевно дело средњег века је имало најчешће и превасходно религиозну функцију[30]. Аутор текста није био аутор у савременом смислу речи, већ  је његово писање дејство духа, утицај божанских енергија.[31] Писац је божји ''садејственик''. На то упућује став архиепископа Данила из Житија краља Милутина упућује ''Јер, ево Владико Христе испуњаван благодаћу неисцрпнога дара Твоје благодати, и узимајући од неисцрпнога и методочнога и непресушивога извора твојих божанских речи, треба ми твоја милостива посета да утврди мој ум, и да буде непоколебим демонским искушењима, и »не склони срца мога на лукаве речи, и положи, Господе, ограду устима мојима« (Пс 141 (140),4,3), да не задрема душа моја од малаксалости, но утврди ме у твојим речима.''[32] Обраћање богу са ''Владико'' истовремено значи да се у писању видео облик богослужења. Пишчево стварање није само земаљска ствар. Оно је богослужење које се истовремено одвија са небеским богослужењем. У писању »бог се дозива у отвореност своје присутности« и ''свето се открива као свето''. Песничким набачајем догађа се катафатички сусрет са богом.  Житије као готово дело чита се током богуслужења  у цркви (пролози или синсаксарска житија) или за манастирском трпезом (обимна житија).[33] Циљ житија није историјско излагање. Оно не описује догађаје са намером да се архивирају, систематизују и историјски проуче. Оно нема такву профану фунцију већ се путем њега доноси одлука о ономе што је благослов, а што проклетство, шта свето а шта не-свето. Једном речи, житије доноси одлуку о суштини бивствовања пре свега  за писмене који су у својој хришћанској образованости могли да прихвате речено. [34] У једном житију они не виде биографију неког владара или мученика. Они неће рећи да им се једно житије допада, а друго не. Они немају доживљај  написаног, а и ако га имају он је ирелевантан. Тако рецимо Данилово Житије краља Милутина није једна историјска биографија државника на које смо навикли у данашњем смислу. Смисао житија се исрпљује у истицању и прихватању хришћанске улоге владара, његове свете природе. Њиме се  показује светост владара као божјег помазаника. Описује колико је владар богоугодан и христолик. Житије показује богодугодност као подударање и саприпадност са Христосом, а не са светом земаљских ствари и збивања. Ипак житије није просто само хвалоспев, а можда чак то није уопште. Уколико је неки владар  чије се житије пише чинио злочине, онда се они сагледавају у контексту покајања пред богом. Зло са становишта хришћанске онтологије је равно небићу јер нема богоугодну суштину.  Зато се ту и не ради о биографији као историјском портрету већ о ''икони''.

Житије пише свету хришћанску повест Срба. Читање житија средњовековног хришћанина не треба да евоцира само сећање на неког светитеља, већ то сећање (помен)[35] треба да доведе до моралног преображаја, реализације Христових заповести: ''Будите савршени као што је савршен отац..'' (Мт 5,48) и ''Будите свети јер сам ја свет'' (Лев.11., 44-45; 1Пет. 1, 18) Отуда  се архиепископ Данило позива на стихове  из Прве посланице Коринћанима апостола Павла: „...духовноме треба духовно јављати“[36] јер је житије допуна и продужење Библије.[37] При том писмени хришћанин читањем житија уздиже себе у вери и хришћанској образованости. Путем житија  свети дух преображава и освећује верника-читаоца.  Читалац постаје светим, отвара му се свет  у коме доноси суштинске одлуке о свом бивствовању, о ономе шта је свето а шта не,  о томе шта је проклетство а шта спасење. Житијем се ништа не описује већ речено Хајдегеровски ''...бије се бој нових бог(ов)а против старих.''[38] Средњовековни читалац тако пада у моћ књижевног дела и духа светога. Под налогом те моћи се преображава и постаје светим.

 

 

 

Литература

 

Аверинцев, Сергеј, Поетика рановизантијске књижевности, СКЗ, Београд, 1982.

Асунто, Розарио, Теорија о лепом у средњем веку, СКЗ . Београд 1975.

Бичков, Виктор В., Естетика, Просвета, Београд, 1991

Богдановић, Димитрије, Историја старе српске књижевности, СКЗ, Београд ,1980.

Васиљевић, Максим, Светост : божанска и људска, Институт за теолошка истраживања, Београд, 2010.

Данило Други,  Животи Краљева и архиепископа српских, Службе, Просвета/СКЗ, Београд, 1988.

Данилови настављачи, Просвета/СКЗ, Београд,1989

Ђурић Ј., Војислав...,Пећка патријаршија, Југословенска ревија, Београд, 1990.

Елијаде, Мирча , Свето и Профано, Алнари, Београд 2004.

Heidegger, Martin, Aus der Erfahrung des Denkens, V. Klostermann, hrsg. von H. Heidegger, Frankfurt/M. 1983.

Heidegger, Martin, Vom Wesen der Wahrheit. Zu Platons Höhlengleicnis und Theätet, V. Klostermann, hrsg. von H.Mörchen, Frankfurt/M., 1988.

Heidegger, Martin, Nietzsche: Der Wille zur Macht als Kunst, V. Klostermann, hrsg. von B. Heimbüchel, Fran./M., 1985.

Heidegger, Martin, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, ,  V. Klostermann, Frankfurt, 1951.

Heidegger, Martin, Hölderlins Hymnen »Germanien« und »Rhein« , V. Klostermann, Frankfurt, 1999.

Heidegger, Martin, Hölderlins Hymne »Andenken« V. Klostermann, Frankfurt 1991.

Heidegger, Martin, Hölderlins Hymne »Der Ister« V. Klostermann, Frankfurt,  1992.

Heidegger, Martin,  Biträge zur Philosophie (Vom Ereignis), V. Klostermann, hrsg. von F.W. von Hermmann Fran./M., 1989.

Heidegger, Martin,  Besinnung, V. Klostermann, hrsg. von F.W. von Hermman, Fran./M 1997.

Heidegger, Martin,  Holzwege V. Klostermann, 7. durchgesehene Auflage, hrsg. von F.W. von Hermmann Fran./M., 1994.

Heidegger, Martin Wegmarken  Vittorio Klosterman Frankfurt am Main 1967.

Heidegger, Martin,Vorträge und Aufsätze,  Neske, 9. Auflage , 2000.

Heidegger, Martin, Nitetzsche, Zwei bande,  Neske 1961.

Heidegger, Martin, Einführung in die Metaphysik, Tübingen 5. Auflage 1987.

Јанарас Христос, ''Апофатичко богословље и византијска архитектура'', у Православље и уметност, Завет, Београд 1997., стр. 127-135.

Кашанин, Милан, Српска књижевност у средњем веку,  Просвета, Београд 1975.

Кондоглу, Фотије, ''Свештене и литургијска уметност'' у Православље и уметност, Завет, Београд 1997., стр.139-149.

Крстић, Данило, ''Теологија и архитектура'' у Православље и уметност, Завет, Београд 1997., стр. 135- 144.

Ото, Рудолф, Свето, Свјетлост, Сарајево, 1983.

Otto Pöggeler, Neue Wege mit Heidegger, Freiburg/München, 1992.

Pöggeler, Otto, Heidegger in Seiner Zeit, Wilhelm Fink Verlag, München 1999.

Pöggeler, Otto, Der Denkweg  Martin Heideggers,  Stuttgart, 1990.

Радовановић, Саша, ''Смисао средњовековне уметности (алетиолошка анализа једног храма)'', Баштина бр. 26, Приштина-Лепосавић, 2009.

Радовановић, Саша, ''Слика суштине и њено повесно место'', Баштина бр. 27, Приштина-Лепосавић, 2009. стр.227-240.

Радојчић, Светозар, Стара српска уметност, Нолит, Београд 1966.

Свето Писмо Новог Завета, Свети архијерејски синод Српске православне цркве, превод  комисије Светог архијерејског синода СПЦ, 1990.

Свето Писмо Старог Завета, Књига постања, упоредни превод са јеврејског (МТ) и грчког (LXX) са краћим схолијама, Епископ Атанасије Јевтић, Манастир Тврдош – Требиње, Београд 2004.

Seubold, Günter,  Kunst als Enteignis, Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst , DenkMal Verlag, Bonn, 2005.

Склирис, Стаматос, Ликовни простор у византијској иконографији, Хиландарски фонд, Србиње, Београд, 1998.

Склирис, Стаматос, ''Од портрета до иконе, Смисао и садржај иконе''  у Православље и уметност, Завет, Београд 1997., стр. 71-92.

Списи о Косову, Просвета,СКЗ, Београд, 1993.

Станилоје, Димитрије, ''Свете иконе у православном богослужењу'' у Православље и уметност, Завет, Београд 1997., стр. 107-118.

Tatarkiewicz, Wladislaw, History of Aesthetics,  Mouton The Hague, Paris, 1970.

Татић-Ђурић, Мирјана, ''Богородица у делу Архиепископа Данила II'', у Студије о Богородици, Јасен, Београд, 2007., стр.463-485.

Тодић, Бранислав, Грачаница, Просвета/Јединство, Београд/Приштина, 1988.

Трифуновић, Ћорђе, Азбучник српских средњовековних књижевних појмова, Нолит, Београд, 1990.

Успенски Леонид, ''Смисао и садржај иконе'' у Православље и уметност, Завет, Београд, 1997., стр. 42-71.

 

Saša Radovanović

 

The Art And the Holy

 

Summary

 

The paper consists of two parts. The first one analyses the relationship between the art and the holy, starting with Heidegger’s interpretation of art expressed in The Origin of the Work of Art and lectures on Hölderlin. The author discerns two aspects of the holy in Heidegger’s thought: 1. Topological, which determines the work of art as a place of „calling God into the Open of His presence“ (for example, Greek temple or tragedy); and 2. Aletheiological, where he contemplates the relationship between the holy and non-holy starting with the fate of disclosure or historical truth of being. This relation between the holy and non-holy Heidegger takes over from Hölderlin who contemplates the historical truth of being in the structures of the holy, where he poeticizes on „departing and approaching gods“. In the second part of the paper, the author applies aletheiological-topological analysis to medieval aer (temples, icons, hagiographies...) of Kosovo and Metohija.

 

[1] M.Heidegger, Holzwege, ( надаље HW) Frankfurt, 1994 стр. 1-74.

[2] Овде се мисли на Хajдегеров спис Wozu Dichter (Чему  песници),. Види HW стр. 269-320. Од изузетног значаја за проблематику светог су   Хајдегерова предавања о Хелдерлину  држана у зимском семестру 1934-35., објављена у његовим целокупним делима  под окриљем издавача Vittorio Klostermann:  Hölderlins Hymnen »Germanien« und »Rhein« GA 39. Frankfurt, 1999. Ова предавања су држана управо у време када Хајдегер конципира свој главни спис о уметности  Извор уметничког дела. То нас може навести на закључак да су они комплементарни, како по питању уметности, тако и по питању светог.  Такође погледати Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, (надаље EH),  Frankfurt, 1951., Hölderlins Hymne »Andenken« Frankfurt, 1991.,  Hölderlins Hymne »Der Ister« Frankfurt, 1992.

[3] Види Otto Pöggeler, Neue Wege mit Heidegger, Freiburg/München, 1992., стр. 306.

[4] HW стр. 30.

[5] M. Heidegger, Wegmarken (надаље WM), Frankfurt, 2004., стр. 339.

[6] HW стр. 69-70.

[7] Хајдегерову дистинкцију »свето« и »не-свето« треба разликовати од дистинкције »свето« и »профано«. Појам профаног је пре свега супротност светом и обухвата природни и свакодневни ред ствари,  док је не-свето начин  присуства односно одсуства светог. Аутор у овом раду заступа тезу да се  Хајдегерово одређење светог може разумети само кроз прихватање оног не-светог у једном алетиолошком-тополошком контексту. Мирча Елијаде (Mircea Eliade) у својој књизи Свето и профано, Београд, 2004. анализира свето из односа према профаном. Према њему ту се ради о две врсте бивствовања у свету које зависе од различитих позиција које човек заузима у космосу. У том смислу он сагледава провалију између ова два искуства анализирајући свети простор и време, ритуалну изградњу људског станишта, разноликост религиозног искуства, односе религиозног човека са природом и светом оруђа... Проблематику светог у  издвојеном смислу отвoрила је  књига Рудолфа Отоа (Rudolf Otto), Свето, Сарајево, 1983. Ото свето схвата као модалитет религиозног искуства. Ово религиозно искуство светог јесте по њему ирационално и неизразиво језиком.  Такво искуство је недокучиво осећање страхопоштовања  пред светим предметом и на светом месту  и испољавање стварности другачијег реда од природне стварности. Оно укључује mysterium teremendum  као недокучиву тајну и надмоћност, која се разумом не може објаснити и религиозни страх  mysterium fascinosum  где се развија савршена пуноћа и опчињеност. Такво искуство он назива нуминозним ( од лат. Numen, »бог«) јер су  изазвана открићем једне божанске моћи.

[8] Види HW стр 61-62.

[9] EH стр. 42.

[10] Otto Pögeler, Der Denkweg  Martin Heideggers,  Stuttgart, 1990. стр. 232.

[11] У том смислу стоје инструктивно Пегелореве речи када указује на везу присуства и одсуства богова из повести: ''Ова без-божност (Gott-losigkeit ) јесте догођена повест у повести бивствовања самог. Der Denkweg  Martin Heideggers, стр. 217.  Ово значи да су грчки богови као и хришћански изгубили делотворну снагу. Они више не утемељују истину бивствовања. То не значи да  не постоји црква, или неки култ, али они сада немају снагу  утемељења нове повести. Потребни су нови богови. У том смислу Хелдерлиново песништво именује (nennen)  своју  (нововековну) епоху као оскудно време (dürftiger Zeit), односно као једно међувреме. Ипак његово песништво није само дијагноза садашње повесне констелације већ и  покушај да се  заснује ново, будуће време, другачија суштина човека и нова констелација истине бивствовања.

[12] WM стр. 312.

[13] HW стр. 27.

[14] Исто стр. 27.

[15] Исто стр. 27-28.

[16] Исто стр. 64. ''Земља нема значење ни материјала ни географског појма. Она се не сме схватити према Хајдегеровом мишљењу као средство или грађа уметничке производње. Исто тако,  она није физички план неког духовног уметничког дела. Она овде има значење скривености бивствовања. Земља је једно завичајно тло као место скривености (повесне досуђености бивствовања). При изградњи храма јесте камен, при писању српске средњовековне песме јесте реч српског средњовековног језика,  при компоновању средњовековне српске музике тон који долази из инструмента  и мелодија са тог тла, при сликању боја. Боја садржи скривену могућност да се путем фреске или иконе, (тон путем музике, реч путем песничко-књижевног дела, камен путем једног храма) отвори повест једног народа саприпадна преображају истине.  Земља увек говори да је једном човеку или народу досуђена  одређена истина бивствовања, тј. да је он већ у њу повесно бачен. Ову баченост земља скрива као затворени темељ. Заправо, овде се ради да је оно што је досуђено (један повесни свет) једном народу или појединцу затворено у земљи. Песник (уметник) тај затворени темељ отвара путем произвођења дела. Дело поставља један свет којим се нескривено износи оно што тај затворени темељ скрива. Стваралац у земљи проналази »ускраћену одређеност једног  повесног тубивствовања«.'' Види Саша Радовановић, ''Смисао средњовековне уметности (Алетиолошка анализа једног храма)'', Баштина 26, 2009. стр. 232.

[17] HW стр. 28.

[18] Исто стр. 29.

[19] Исто стр. 29.

[20] Исто стр. 29.

[21]  M. Heidegger, Biträge zur Philosophie (Vom Ereignis), Frankfurt, 1989. Види стр.131.

[22] HW стр. 94.

[23] Исто стр. 30

[24] M.Heidegger  Einführung in die Metaphysik, Tübingen, 1987., стр. 26-7.

[25] Исто стр.69-70

[26] HW стр.64-65 Овакво Хајдегерово тумачење концентрише се на констелацију повести бивствовања запада у коју спада и источно-европска уметност. Уметност која не подлеже овој констелацији је источно-азијска чија се констелација не отвара грчким преображајем бивствовања.

[27]Свето Писмо Старог Завета, Књига постања, упоредни превод са јеврејског (МТ) и грчког (LXX) са краћим схолијама Епископ Атанасије Јевтић, Манастир Тврдош – Требиње, Београд 2004. (1.Мој.1; 26) Речи на грчком (kat )ei)ko/na h(mete//ran kai/ kat )o(moi/wsin) дословно значе: "...по нашој икони (слици) и подобију (прилици)."

[28] HW стр.30-1.

[29]  М. Heidegger Aus der Erfahrung des Denkens,  Frankfurt, 1983. стр. 121.

[30] Димитрије Богдановић, Историја старе српске књижевности, СКЗ, Београд , 1980. стр. 61.

[31] Димитрије Богдановић у својој књизи Историја старе српске уметности, примећује ''У складу  са теолошким учењем о инспирацији, писац је заправо, писар божанских речи које му долазе 'одозго' или посредством књижевног предања и наслеђа.''  стр. 39.

[32] Данило Други, Животи Краљева и архиепископа српских, Службе,  (надаље Животи...) Просвета/СКЗ, Београд, 1988. стр. 45

[33] Ђорђе Трифуновић, Азбучник српских средњовековних појмова, Нолит, Београд, 1990. стр.61.

[34]  Језик њихове књижевности није био народни језик тадашњих Срба, већ српскословенски или   српска редакција. Види Историја старе српске књижевности, стр. 49. Ова диглосија на неки начин  упућује да они нису писали за обичан народ који је био неписмен, већ за писмене.  Милан Кашанин у својој књизи  Српска књижевност у средњем веку,  Просвета, Београд 1975., истиче да круг читалаца  у средњовековној српској држави није био тако узак како се мисли. Јачање српске државе, развој градова условило је и подизање нивоа духовног живота. Писменост се није више односила само на  владаре, великаше, црквене старешине. Она се ширила на властелинчиће, свештенство, чиновнике, трговце и занатлије. Такође истиче да школе нису биле само при дворовима  владара, већ да су постојале многе парохијалне и приватне школе како  градовима , тако и по селима. Види стр. 34-5.

[35] Максим Васиљевић у својој књизи Светост : божанска и људска, Институт за теолошка истраживања, Београд, 2010., са једног агилошког аспекта (хришћанске науке која испитује повесне манифестације светог) указује на карактер овог евоцирања ''помена'': ''Тај помен није тек сентиментално присећање и ментално евоцирање него учествовање евхаристијске заједнице у 'вечном помену', односно сећању којим се вечни Бог Отац сећа и одржава у вечном постојању и вечној заједници изображеног Светитеља, а преко њега и сваког верника.'' стр. 135.

[36] Прва посланица  Коринћанима ( гл.2, 13) Свето Писмо Новог Завета,  Свети архијерејски синод Српске православне цркве, превод  комисије Светог архијерејског синода СПЦ, 1990. Сам архиепископ Данило када се позива на Павлове речи износи и свој став према читаоцима: ''А ја грешни, дужан сам вама, неситим зајамницима духовнима, који хоће од мене да узму дуг са лихвом.'' Животи... стр. 110.

[37] Историја старе српске књижевности, стр.72.

[38]  HW стр. 29.