Канада и Србија: сличности и различитости у основама приступа драмском образовању код дјеце школског узраста

Мислим да је главна разлика у приступу драмском образовању
код канадских студија у њиховом опредељењу: док су једни усмје-
рени на завршну придедбу или представу и настава је само пут до
тога, други студији су више заинтересовани за процес који уче-
ници пролазе и завршна приредба (ако се уопште и практикује) је
приказ оног степена у њиховом драмском развоју на којем се на-
лазе у том тренутку. Ова два приступа произилазе из различитих
потреба: студији који приоритет дају процесу, студији су који као
крајњи циљ виде своју обавезу да дјеци пренесу што више знања и
да их науче драмским вјештинама. С друге стране, студији који су
фокусирани на представу као крајњи исход наставе најчешће дје-
ци преносе само оно знање које ће им бити потребно да искористе
при извођењу планиране представе. То нипошто не значи да су
дјеца која знање стичу радећи на одређеном сценском остварењу
закинута у односу на дјецу која стичу образовање засновано на
наставном плану који се фокусира на студирању драмских вјеш-
тина и терминологије. Напротив – у зависности од дјетета, неке
индивидуе ће лакше, брже и трајније памтити пројекат него сту-
дијски начин рада. Овдје треба напоменути да је у драмском сту-
дију скоро свако учење засновано на кинестетици, све је у покрет-
ности и скоро да и нема знања које је преношено писаним путем.
Рјечник се усваја на конкретним примјерима, брзалице се уче на-
памет кроз понављање, а читање и обрада текста је у нејвећем бро-
ју случајева једино вријеме када су дјеца у додиру са папиром и
оловком. Тако да су сви часови драме усмјерени на активности ко-
је су брзе, енергичне и инспиративне (или би такве требало да
буду). Када говоримо о разликама у приступу драмском образо-
вању, моје је мишљење да и у једном и у другом случају имамо
предности и мана. Оно што је велика предност драмских група
које нису фокусиране на крајњи производ јесте што, уопштено
говорећи, више времена посвећују групи – дјеци и њиховој интер-
акцији, што нарочито јача њихов осјећај за тимски рад и упућује
их једне на друге, што је касније драгоцјено када дође до сарадње
са партнером на сцени. Са друге стране, дјеца која су фокусира-
на на извођење су више окренута ка себи и ка сопственој улози у
пројекту. То може да доведе до дисхармоније у снагама појединаца

при извођењу представе, али такође може да пружи дјетету напо-
среднији и интезивнији однос са публиком као и снажнији осје-
ћај самопостигнућа ако је задовољно исходом свог труда. Оно што
свима нама који узимамо на себе одговорност за увођење дјеце у
свијет драме треба да буде циљ, јесте да дјеца освијесте и развију
љубав према драми, позоришту и извођењу. Ако је дијете збуњено
процесом кроз који пролази, а посебно ако је неспремно гурну-
то пред публику и натјерано да изводи нешто што не схвата, па
макар та публика били и његови другари из групе, врло је вјеро-
ватно да ће дијете развити аверзију према часу, групи и предава-
чу, а у крајњој линији и према позоришту као умјетности. Зато
треба тражити баланс и константно прилагођавати план и про-
грам групи са којом радимо, јер не смијемо заборављати да је сва-
ко дијете другачије и да смо ту да им пренесемо знање на начин ко-
ји ће код њих подстаћи позитивну реакцију и љубав према позоришту.
У Торонту сам имао доста прилике да радим са јако малом дјецом
са врло великим амбицијама (а и са дјецом чији су родитељи ве-
ома амбициозни), и који упркос својим годинама имају позамашан
резиме који укључује високобуџетне холивудске филмове, рекла-
ме за огромне и јако успјешне компаније и слично. Некада је теш-
ко остварити баланс између апсолутних почетника и дјеце која
су већ на напреднијем нивоу извођења, а та ситуација постаје још
тежа ако дијете мисли да му његов глумачки резиме даје за право
да се поставља изнад остале дјеце у студију (још екстремнији слу-
чајеви су када се ученик поставља изнад учитеља, мада се такве
ситуације срећу свакодневно на свим мкогућим цасовима и ни-
пошто нису ограничени само на часове драме, и само на ученике
са успјешном извођачком каријером). Решење за такве ситуације
(које су у крајњој линји само одраз изузетне потребе тог дјетета за
пажњом) је једноставно – треба само дати сваком ученику дово-
љан изазов и присјетити се да су сва та дјеца (или студенти, па
чак и глумци у годинама којима треба освјежење па се пријаве за
додатне часове, радионице или несто слично) ипак дошли на час
са жељом да увећају своје знање, и да ће све бити у реду док год
сваки појединац на часу има прилику да нешто научи. Овакве си-
туације су ријетке у Србији гдје нема много дјеце глумаца (мада
има и таквих случајева, посебно у Београду), чисто због недовољне
потражње и ограниченог квантитета продукција (док је Торонто
послије Њујорка највећи филмски центар на источној обали Сје-
верне Америке).
Развијеност позоришне и филмске праксе диктира и популар-
ност драмских студија, као и стил предавања и избор тематике
која се обрађује. Сви смо присуствовали развоју популарности
драмских студија у Србији, који је пратио економски развој по
завршетку ратова, пораст броја позоришта за дјецу (посебно у Бе-
ограду) па чак и повратак у живот српске кинематографије (барем
што се годишњег броја остварења тиче). Драмски студији су тра-
диционално повезани са економском ситуацијом и из праксе се
претпоставља да је драма један од облика дјечијег образовања ко-
ји је углавном доступан (а најчешће и тражен) искључиво од по-
родица које су финансијски добродржеће.
У Торонту је то још очигледније када се узме у обзир да богатији
дјелови града имају плејаду студија који су доступни, а неки дје-
лови града, тј. четврти, чији су становници углавном имигранти,
и то породице са ниским примањима, уопште немају драмске сту-
дије јер су покушаји да се тамо оформе драмске групе пропали. Ту
се, међутим, у Канади дешава појава која је у Србији и Црној Гори
готово потпуно замрла – аматерска позоришта, драмске групе,
окупљања заједнице око колективног позоришног пројекта. Ма-
совна продукција глумачких снага у Србији и Црној Гори је довела
до тога да, нажалост, чак и позоришта која су традиционално но-
сила назив аматерских позоришта, све више запошљавају профе-
сионалне глумце. У Канади су регионална позоришта, аматерске
групе и процес колективне креације појаве, које су доступне скоро
свим заједницама, националностима и старосним групама. Такве
прилике обично доприносе популаризацији културе, снажењу за-
једнице као и пружању прилике да се појединци упознају са по-
зоришним процесом на директан начин.

Оно што јако упада у очи када упоредимо ове двије средине и
што можда представља најконкретнији показатељ степена разви-
јености поменутих садржаја, пребогат је избор литературе о пре-
давању драме који је доступан у Канади, наспрам неколико уџбе-
ника који су написани у Србији, а који уопште нису нашироко дис-
трибуирани и који се најчешће не примијењују у оквиру школског
програма. Нови наставни кадрови на пољу предавања драме се
могу образовати само путем читања литературе на ту тему, или
учењем од професионалаца. С обзиром да у Србији и Црној Гори
не постоје конкретни параметри који би нам дали систем који
бисмо могли примијењивати при вредновању нечије стручности
да предаје драму, а да и не говоримо о томе да не постоје школе
или чак курсеви или радионице које би образовали наставни ка-
дар, јако је тешко окренути се поузданом извору знања или стру-
чности. Вјероватно је да су млади предавачи драме препуштени
сопственим изворима информација, као и приморани да се осло-
не првенствено на сопствено здраворазумско расуђивање када
се ради о доношењу одлука о раду студија и креирању наставног
плана и програма. Док год не будемо имали сектор који ће озва-
ничити бављење овом струком и који ће дефинисати директи-
ве неопходне за утемељивање што професионалнијег приступа
овој материји, не можемо ни да претпоставимо квалитет услуге
који појединачни драмски студио пружа својим муштеријама. А
без обзира на хуманост која прати рад са дјецом и на вриједност
пропагирања умјетности у свим могућим облицима, драмски
студио ипак мора постојати на одређеној пословној основи, која је
одржива и атрактивна за учеснике, али која ће истовремено слу-
жити и као оквир за просвјетно умјетнички рад који ће се одви-
јати у студију. Квалитет тога рада не смије бити непоуздан, а ре-
зултати непредвидиви. Одрживост било какве активности на
овом пољу мора бити синтеза и баланс квалитета услуге и финан-
сијског модела који ће подржавати ту услугу. А без одговарајућег
образовања или барем система подршке при упуштању у овакве
подухвате, нећемо моћи да претпоставимо да ли ће дјеца и њихо-
ви родитељи остати задовољни услугом. Увијек ћу тврдити да дра-
ма неће бити савршен избор активности баш за свако дијете или
сваку породицу, али ако нађемо принцип који ће већину дјеце и
њихових родитеља инспирисати да оду у позориште да погледају
представу, или да више времена посвете испољавању сопствене
креативности, наћи ћемо и разлог због којег драмски студији пред-
стављају главно средство за образовање будуће позоришне пуб-
лике, и као такве цјелокупна позоришна заједница треба да их при-
хвати, помогне и његује. А Канадска позоришна сцена је освијес-
тила тај принцип већ одавно. Почетак је најтежи, и са великим
узбуђењем очекујем еволуцију драмских студија у Србији и Црној
Гори, и надам се да ћемо сви имати стрпљења да помогнемо тај
развој, и слуха да препознамо њихову непроцјењиву вриједност и
неоспориву повезаност са свим сферама позоришне дјелатности
и умјетничког ствралаштва уопште.