Послератни мит о револуционару: У празном олтару Драгише Васића

после указују да радња подразумева ситуације које се понављају,
као и да приповедање почиње у тренутку који се десио после хро-
нолошког заплета, те је потребно реконструисати га. Помињање
свести јунака указује на одабир приповедачке стратегије: иако је у
питању приповедање у трећем лицу, сви догађаји су преломљени
у свести лика.
Учестала фреквенција прилога после и опет у реченицама које
отварају пасусе или нове композиционе целине додатно појачава
утисак фрагментарности. Такође, они јасно структурирају при-
поветку на низ целина омеђених губљењем свести главног јунака.
Први део приповетке посвећен је утврђивању ситуације и стања
у којем се јунак налази. Иако је приповедач већ у другој реченици
назначио да је у питању ћелија, ”сва крвава и опогањена по зидо-
вима”, јунак сам реконструише свој пут до ње: ”Свилару се учи-
нило да је све оно био само ужасан сан...” Мотив сна посебно је
битан, јер, иако цитирана реченица може звучати као клише, спо-
мињање ониричних простора, показаће се, мотивисано је дубин-
ском структуром приповетке.
Пошто је одабран тај начин увођења у фабулу, наставак припо-
ведања показује јасну амбиваленцију између приповедача који се
повукао у корист повлашћене и онеобичене перспективе јунака
(који читав предметни свет доживљава у метонимијама – “уни-
форме”, “радознала лица”, “искежене главе” и сл, чиме се стилска
употреба језика поклапа са фрагментарношћу приповедања) и
приповедача који на кратко поново наступа са објективне по-
зиције, када је потребно дати неку информацију која омогућава
да се грозничаво и испрекидано низање догађаја перципира као
целина. У том смислу индикативна је употреба заграда – оне и на
графичком плану јасно одвајају приповедача од јунака (нпр. на
почетку друге композиционе целине стоји заграда у којој пише
четвртог дана – без ове напомене било би готово немогуће рекон-
струисати објективно време радње).
Структурне целине не прате композиционе на јединствен на-
чин. Прва композициона целина садржи у себи реконструкцију
доласка Петронија Свилара у тамницу, као и једну ноћ и дан то-
ком којих су га мучили на различите начине. Описи ислеђивања
и мучења понављају се и у другој композиционој целини, с тим
што је ту Петроније Свилар делимично у улози сведока тих деша-
вања, а делимично учесник. Пошто се први структурни прелом
(признање) већ десио, приповедање је експлицитно убрзано, па
се јављају нагомилане реченице које почињу везиницима или
прилозима. У питању је јасан знак да се припрема следећи битан
догађај, који ће на нивоу структуре отворити нови мотивски низ
– преокрет и ослобађање.
Трећа композициона целина обухвата тренутке изласка Пе-
тронија Свилара из тамнице и његовог одласка из града. Она се
структурно може поделити на два дела: бег кроз Београд и епифа-
нију на брду изнад града. Први структурни део задржава начине
приповедања из друге композиционе целине. Бег из престонице
поново је обликован згуснутим реченицама које почињу везни-
цима и прилозима, чиме се добија ефекат нагомилавања мотива,
где је свест Петронија Свилара попут камере која бележи исцеп-
кане одсечке београдске стварности сопственом визуром: “Онда
застаде и баш да баци поглед унаоколо кад га крештава сирена
некаквог црног, лакованог и раскошног аутомобила збуни па га
захуктала машина једним силовитим ударом одгурну. Онда она
машина моментално успори а иза чипкане наранџасте завесе са
кићанкама промоли се огроман један подвољак са кићанкама
и намрштена једна глава у цилиндеру и белој кравати око во-
ловског врата гадно опсова идиота на путу. /.../ Па је бегао тако
Свилар задуго...” 49
Међутим, излазак из града у природу (голо брдо) доноси наг-
ло успоравање, што на тематском плану прати преиспитивање
јунака и посезање у сопствену прошлост, до које долази преко
тела: “Замишљен поглед Петронија Свилара заустави се најпре на
дубокој модроцрној рупи више сисе и на мутан један јесењи дан у
рововима мочварне Мачве, код села Штитара...” 50
На тај начин реалистични поступак уводне карактеризације
јунака подвргнут је инверзији: прошлост Петронија Свилара да-
та је на крају приповетке, што је мотивисано новим обртом, тј.
променом. После ове прошлости долази епифанијски тренутак
када се откривају “упаљена кандила” нове вере и када јунак до-
живљава промену – од поносног родољуба до револуционара.
На плану дубинске структуре, овакав редослед мотива, уз у-
плитање лексике и симбола везаних за хришћанску веру, твори
трансформицани образац иницијације. По класичној студији Је-
леазара Мелетинског О књижевним архетиповима, иницијација
своје корене вуче из календарских митова “у којима привреме-
на смрт природе, често персонификована ликом бога или јунака
који умире-васкрсава, служи њеном регуларном обнављању”. 51
Иницијација је, пише Мелетински, “везана за представу о при-
временој смрти и реинкарнацији, о искушавањима и промени со-
цијалног статуса”. 52 Њена дефиниција би гласила: ”Иницијација
укључује привремену изолацију од социјума, контакте са другим
световима, њиховим демонским становницима, мучна искуше-
ња, па чак и превремену смрт са наредним оживљавањем у новом
статусу. /.../ Архетип јунаковог пролажења кроз посвећеничка ис-
кушења има одређене одјеке и у књижевности новог времена.” 53
тим у вези, ови сижеи (умирања, силаска у доњи свет и поновног
рађања), увек су имали космичко значење: “Ритуална улога бога
који умире и васкрсава доминира над правим архетипским цр-
тама јунака, у њему превладавају црте готово пасивне жртве, на-
_______________________________________________________________________
49
Изабрана дела, том II, стр. 135
50
Исто, стр 136
51
Јелеазар Мелетински, О књижевним архетиповима, Издавачка
књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, 2011, стр. 21
52
Исто, стр. 23
53
Исто, стр. 34