Први парадокс везан за књижевно дело Мома Капора, који је деценијама био најчитанији југословенски и српски писац, јесте ноторна чињеница да га је званична књижевна критика неоправдано заобилазила. Ако се и позабавила неком његовом књигом, онда
је то било кратко и штуро, најчешће у форми дневне критике, или у колумни “нове књиге”. А дело Мома Капора је збиља обимно, садржајно и богато, лексички разнородно и, надасве, изазовно. Оно пружа мноштво тема и за најпробирљивијег књижевног критичара или књижевног историчара. Капорово стваралаштво чини више од четрдесет наслова а обухвата књиге прича, збирке есеја, водиче кроз сликарство и литературу, романе, ратне дневнике и белешке, новинске колумне, које су чиста литература, филмске сценарије, синопсисе, текстове телевизијских и радио, те позоришних драма играних диљем “наше некадашње”.
Други парадокс везан за овог писца је у томе што се критика у случају Капора најчешће служила којекаквим сврставањима и флоскулама, што су били начини да се избегне озбиљније критичко читање и тумачење његовог дела. Једна од тих “општости” јесте и назив за његово дело “проза у траперицама”. Друга је, пак, она о Капору као “нашем Селинџеру”. Они који су то говорили, могло се одмах видети, никада нису прочитали неку Селинџерову књигу, а најмање култног “Ловца у житу”. Иако у добром броју Капорових књига егзистира тема младих, Капор је, био озбиљан, студиозан, писац, највише окренут темама свог времена, као и изазовима историјских промена и догађањима која су драматично мењла свет у коме живимо.
Трећи парадокс јесте тај да је Капорова литература одмах, на самом почетку његовог књижевног стваралаштва, обележена као “лака литература”. Ни данас, после четрдесет година од када сам
чуо за такву поделу књижевности, и то из уста једног универзитетског професора, не успевам да докучим која је то литература “лака”, а која је, пак, “тешка”. Још један парадокс, уско повезан с поменутом поделом, полази од тога да Капор “чим брзо, а самим тим, много пише” онда то што је написано не може бити мисаоно
и дубоко, тј. озбиљно. Стара латинска мудрост, која је се приписује Катулу, напротив каже: Cito scribendo non fit, ut bene scribamus, ben nescribendo fit, ut cito, што у преводу значи: “Ако брзо пишемо, не значи да пишемо добро, али ако пишемо добро онда пишемо и брзо”.
Генерализован приступ Капоровом делу најбоље се могао видети приликом доделе “Нинове” награде за књижевност, сигурно најпрестижније награде за роман на српском језичком простору, за 1999. годину. Фаворит за награду од почетка је био Момо Капор, чији је роман “Леп дан за умирање”, водио у прва два круга гласања. Изненада, под заиста још увек необјашњеним околностима, награду је добио аутсајдер Макс Еренрајх Остојић за роман
“Карактеристика”. Познати књижевни критичар, иначе један од чланова тог жирија, касније је изјавио да су превладали еснафски и други притисци.
Кључно је било залагање једног члана жирија, блиског врховима Удружења књижевника, да се гласа за Еренрајха, јер добар део чланова тог удружења сматра да Капор нема “потребну дубину” која се тражи од добитника ове награде. Други ће критичар, члан истог жирија, касније написати да се: “Еренрајхов роман не може препоручити као најбољи роман, пре свега зато што није најбољи роман. Сваки иоле поштен критичар или острашћени гутач књига наћи ће Еренрајховом роману многу ману.” Ова накнадна оцена сличила је прању руку после недостојног дела. Роман “Леп дан за умирање” продат је у више од двадесет хиљада примерака и још увек се продаје, док је Еренрајхов роман купило свега 300 читалаца, заједно са библиотекама (подаци издавача).
Додела “Нинове” награде за 1999. годину отвара једно од кључних питања у односима књижевног стваралаштва и књижевне критике – прво, како и зашто наша књижевна критика, као део корпуса науке о књижевности, па тиме и националне историје књижевности, дозвољава да значајна књижевна дела буду заобиђена и заборављена, и друго, могу ли критичари уопште да буду вођени уским секташким или приватним интересима. Бити књижевни критичар, или критичар уопште, значи бити личност која се бави не само тумачењем, процењивањем неког уметничког дела ради његовог бољег разумевања и рецепције, већ и утиче на формирање књижевног укуса и вредности. Због такве улоге, критичар увек мора бити вођен високим естетичким и етичким принципима. Нажалост, код нас се критика најчешће водила другачијим мотивима. Она је, нешто због конфомизма а више због критичарске јаловости или стваралачке немоћи оних који се њоме баве, или, пак, потпуне заслепљености одређеним догмама, односно владајућим теоријским идејама и принципима, неретко била оруђе у рукама прво политичких , а потом књижевних група и кланова.1
Појава Капора почетком шездесетих година била је отклон од познатог начина приповедања, јер се његово стваралаштво разликовало од тадашње прозе и жанровски и тематски и стилски. Мада је његова прича наоко сличила новинском фељтону, њена основна карактеристика; која се временом није много променила, била је да је испричана занимљиво, лако, лепршаво, са много необичних драмских обрта и ситуација, са доста језичких игара и каламбура, прожета хумором, иронијом, али и сталном сетом и носталгијом. Капорова реченица је била и остала кратка, синкретична, језгровита. Не без разлога, Мирослав Крлежа је о Капору говорио као “о оном српском Чехову, који пише само кратке приче.” Капор измиче покушају сваке дефиниције кратке приче, јер у његовим причама има много од Поовог “јединства радње”, “технике сажимања” Фридмана, “откривања лика” Строуда, “тона” Надин Гордимер или “лиричности”, како је дефинише Моравија. Капор је међу првима код нас схватио да данашња новела од читаоца захтева активно суделовање. Ради се о томе да се од читаоца, а не писца, тражи да успоставља одређене тематске и значењске односе у оквиру текста.
Може се рећи да Капор није код нас имао претходника и узора, сем можда Матије Бећковића; који се, као др Јанез Паћука, у некадашњем “Спорту и свету”, а касније само “Свету”, на особен начин, бриљантно, забавно и лако, поигравао с нашим манама, заблудама, тврдоглавостима, једном речју нашим разнородним колоритним карактерима и психологијама.2 Капору, који је имао истанчан осећај за детаљ, оштро и неподмитљиво око за стварност, такорећи ништа није измицало. Он је од почетка био прототип модерне мултимедијалне личности.
Био је сликар и писац, новинар и водитељ, већ зато што је познавао душу сваког од медија, што је знао да користи мане и предности сваког од њих. И у томе је особен у нашој књижевности, јер се од писца очекује да седи у кабинету и смишља живот. Капоров кабинет, његова библиотека, били су улица и кафана, та света и наиспиративнија места српске политике и културе током два последња столећа. Ту је он најчешће налазио теме за будуће приче и романе. Он ће сам једном приликом записати да најбоља дела наше књижевности нису она која су објављена већ су то она која су испричана у кафани, јер је приповедаче, једноставно, мрзело да то ставе на хартију. Капор је био велики светски путник, тако различит од његових савременика, постмодерниста, који путују само друмовима докумената и књига. Са својих честих путовања
широм планете он ће донети неколико збирки прича и романа, а његови путописи нису само путовање кроз географски простор, већ су и својеврсно путовање кроз омеђени историјски простор. Капор ће, као ретко ко пре њега, скренути пажњу на многе наше неправедно заборављене личности и догађаје. Он је у нашој књижевности обновио и вратио сјај путопису, тој скоро заборављеној књижевној врсти.
Не треба испустити из вида чињеницу да је Капор, некако у исто време када и Миодраг Булатовић, у нашу прозу увео садржаје који се могу означити као “емигрантска књижевност”. Други пол тог тематског круга је “Роман о Лондону” Милоша Црњанског. За разлику од Капора и Булатовића, Црњански се темама сеоба, странствовања, избивања, бави у скоро свим својим делима, као и у бројним својим песмама. То је вечна тема Одисеја. Ови млађи ствараоци иду од једног облика фантастичне и фантазмагиричне књижевности, ропства, интернационале зла, трговине људима, злочина (М. Булатовић) до носталгичних, реалних исповести нове генерације, “социјалистичких емиграната”, које је живот насукао негде на обале Америке, Канаде, Аустралије или Европе. Капорово причање нема ту драмску дубину коју има приповедање Црњанског, ни тај ореол заумности који прати Булатовића. Капорове приче и романи о емигрантима имају једно друго важно својство – широк мозаик разнородних личности и карактера, датих каткад као кроки, осенчених једноставним потезима, али са дубоким психолошким опсервацијама и порукама. Сви његови јунаци-емигранти су губитници.
Капорјебиовеликииноваториудругимдоменимакњижевног стваралаштва. Он је у нашој књижевности пробудио пажњу за неким, помало заборављеним књижевним жанровима. Он ће, као што је то урадио са путописом, слично урадити и са књижевним есејом, са књигама-дневницима, које су више од фељтонских записа јер имају неспорну књижевну вредност и најчешће су или отворена полемика писца са светом, артикулација националног осећања и поноса, одсликавање културног тренутка или, пак, ламент о пролазности идеологија. Ипак, највећи домет Капор ће остварити у процесу интеграције слике и текста. Та заборављена књига- сликовница; која је пре појаве фотографије, али и касније, била једна од доминантних врста штампаног текста, под Капоровом руком добија нову димензију. Увођењем слике у текст, он проширује комуникацијску раван књиге. Наша књижевна критика, сем спорадичног помињања те чињенице, није се позабавила дубљим ишчитавањем тих порука нити је сагледала њихов утицај на читаоце. Цртеж, наиме, није само ту да улепша књигу, да је направи примамљивом за око. Он је ту да нам исприча различиту причу, да оствари њену другачију, додатну, мултивалентну презентацију. Истовременим ангажовањем ока и уха рукопис постаје вишедимензионалан и вишезначан. Мозаички приступ, или две слике, текст виђен као слика и цртеж, наоко пригушују визуелно као такво, али производе највеће могуће узајамно дејство свих чула.
Наша књижевна критика се, нажалост, није позабавила још једним изузетно важним сегментом Капоровог стваралаштва. Реч је о хибридности. Мада Капор често користи класичне приступе у грађењу приче, неретко је, такође, код њега уочљива хибридност или наговештај надолазеће хибридности жанрова, мењања познатих књижевних врста. Ради се, наиме, о томе да нови медији, нове технологије почињу суштински да мењају и медије и поруку, а тиме мењају не само новинарство већ и књижевност. Проширење медија, инкорпорирање различитих медијских садржина и у оквиру једне исте поруке, појачавају узајамни утицај медија на књигу и књиге на медије. Конвергенција, не само жанрова, већ и медија постаје примарни облик међузависног деловања у савременој култури, чиме се мења и сама суштина културе. 3
За српску књижевност Момо Капор је био веома важан као писац који је проширио постојеће језичко поље и унапредио језичку праксу. У слободнијем коришћењу језика он није имао претходника и узора, сем можда Винавера и неких надреалиста. Он је у нашу књижевност, пре свих, увео језик улице, одређених социјалних група, а пре свега језик младих, као равноправан и прихватљив књижевни језик. Његов исказ је, због језичких каламбура и играрија, због експериментисања сленгом и локализмима, творбом кованица често добијао једну нову димензију, што је резултирало лаком и ничим омеђеном рецепцијом. Тиме је његова прича постајала уверљивија, забавнија и самим тим и популарнија. Капор је, иначе, најчешће приповедао у првом лицу, чиме је постизао већи степен прихватљивости и уверљивости, али је у својим романима користио позицију приповедача као неутралног лица, дакле говор у трећем лицу. Следећа карактеристика Капоровог језика је виртуозно симултано коришћење екавског и ијекавског дијалекта, које читалац најчешће и не примећује.
Капор је изванредно владао и композицијом. У сваком његовом роману структура је различита. Он ће се у неким романима враћати темама које је раније користио, али су сада они дати у новој матрици. Најилустративнији су у том смислу “Фолиранти” (1974) и роман “Конте” (2003) који су, по истом предлошку, испричани на два различита начина, као извесна временска парабола о младим и старим фолирантима, или о људима који су измислили сопствени живот. Посебан део Капоровог стваралаштва јесте његов ратна литература. Он се бави ратом не да би исповедао мржњу, већ да би испричао тужне судбине оних који су изгубили и земљу и сопствени живот, остављени и одбачени од света и народа коме припадају. Циклус романа и прича о рату сигурно је, са класичног критичарског становишта, најзначајнији и најуспешнији део Капоровог књижевног стварања. Међутим, не сме се испустити из вида да је Капор, поред Небојше Јеврића, написао најбоље новинске текстове о рату у новије доба. Тиме је потврдио да је добар писац увек и ангажован писац.
Ангажованост и префињен осећај за меру својствен сликарима, посебно ће доћи до израза у Капоровом драмском стваралаштву: Оно је веома разнородно и креће се од монодрама до филмских сценарија, са мноштвом добрих телевизијских и радио драма. Највеће део његових позоришних комада доноси причу са наоко једноставним заплетом и с питким, осмишљеним дијалозима, који помало подсећају на раног Александра Поповића. Представа по књизи “Белешке једне Ане” играна је преко деценију, све док главна глумица није имала довољно година да игра мајку главне јунакиње. Мало је познато да је Капор написао много сценарија за кратке игране филмове као и бројне синопсисе за документарне и наменске филмове, али је овај његов рад остао несистематизован или је изгубљен. Сценарији које је писао за велики екран, поседовали су магијску једностваност и поражавајући ниво комуникативности. Поменимо само сценарио за филм “Валтер брани Сарајево”, који јебио и остао најгледанији југословенски филм свих времена. Из једног сценарија, који никада није реализован, настаће доцније један од најбољих српских романа друге половине 20. века – “Зелена чоја Монтенегра.”
Зашто је наша критика, која се иначе никада није ослободила олаког етикетирања и генерализовања, Капора квалификовала као писца “тинејџерске прозе” или пак “нашег Селинџера”? Радило се, наиме, о обичају да критичари; и они из дневне штампе и они из књижевних гласила, једноставно преузимају одреднице и генерализоване оцене о неком ствараоцу од неког другог критичара, не заглеадајући шта се налази испод површине. То је она пракса која ће бити бити означена у америчкој универзитетској књижевној критици као “замка конформизма”, или неселективно преузимање специјализованих садржаја. Не кажем да Капор није писао доста о младима и за младе. Али, једноставно, он је инстиктивно, пратећи одрастање своје деце, нашао да дотадашња литература за младе не комуницира на прави начин са генерацијом која долази, која има различите укусе, и која “страшно брзо одраста” (М. Капор). Пишући о младима и за младе Капор је поново био иноватор, јер је одбацио праксу и владајући модел ткз. омладинске књижевности, те премостио тенденције пуког опонашања модерне прозе за младе тог доба, пре свега оне коју је устоличила Франсоаз Саган, а код нас протежирали Гроздана Олујић и
Синиша Павић. Он је у прозу за младе увео њихов језик, њихове идиоме, њихов сленг, који се рађао под утицајем нарастајуће имплозије медија.
Капор је као ретко који писац пре њега био и веома заинтересован за продуктивно експериметисање са предлошцима старије литературе, али не и њиховим инкорпорирањем у сопствени текст Предлошци су за њега били само инспирација за будуће приче или романе. Капор је написао једну од најлепших књига код нас, делу које је похвала књизи и књижевности. Реч је о зборнику портрети
“Сентиментално васпитање” где су скупљене приче које су највише утицале на њега као писца са изванредним пропратним коментарима, којих се не би застидео ни један вредан књижевни критичар. Капор се, такође, усудио да напише приручник за будуће писце, откривајући тајне и рецепте из своје стваралачке алхемијске лабораторије. У нашој литератури ништа занимљивије није написано о књизи од времена када је Милован Данојлић објавио “Како је Доброслав протрчао Југославију”. Мало се зна да је Капор био велики пропагатор књиге. Он је ретко кад одбијао позиве бројних библиотека широм Југославије, а касније Србије, за гостовање ли промоцији неке своје књиге или на промоцији књиге уопште. Остаће забележено да је он једини наш писац који је био једнако популаран и у Хрватској, Србији, Босни, Црној Гори или Македонији. Уосталом, данас је најчитанија књига у Хрватској његов “Водич кроз српски менталитет”.
О Капору као књижевнику и врло талентованој и надасве комуникативној личности најозбиљније и најбоље је писао један од највећих наших живих писаца Добрица Ћосић. У својој књизи
“Пријатељи” објављеној 2005. године Ћосић каже: “Неки “тешки”, “с дуплим дном”, озбиљни” и преозбиљни, “значајни” и мање значајни писци, и они стари и они млади, надмоћно, иронично, комотно, често и завидно називају Капора “лаким” и “забавним” писцем, потцењујући занимљивост као прво приповедачко својство сваке добре прозе, а управо том занимљивошћу и актуелношћу се одликује Капорова проза”.4 О Капоровој прози, али и о Капоровом осећању националне припадности Ћосић ће рећи: “Аполитичан, свим симпатичан, популаран после две прве објављене књиге (“И друге приче’ и ‘Хеј нисам ти то причала’) Капор шокира књижевну конформистичку интелектуалну чаршију 1961. године када потписује ‘Предлог за размишљање’, одговор српских писаца на објављену загребачку ‘Декларацију о називу хрватског књижевног језика’, којом се идеолошки почиње да разбија јединство српскохрватског језика и започиње хрватска сецесија у Титовој Југославији,
снажно манифестована у србофобији и антијугословенству хрватског МАСПОК-а, 1971. године. Жестока политичка кампања поколебала је многе потписнике, али не и Мома Капора”. Он ће, сведочи Ћосић, после тога, пуних седам година у женском листу “Базар”, под псеудонимом, објављивати “Белешке једне Ане”, које су биле најпопуларније штиво не само читатељки, већ и многих студената књижевности и мушкараца уопште. Игор Мандић и Веселко Тенжера, тада водећи млађи хрватски књижевни критичари тврдиће да је то “једна озбиљна литература”.
Оно што је Капора разликовало од већине српских писаца који су почетком распада Југославије одлучили да заћуте, или да нојевски завуку главу у песак на само помињање националног осећања, било је то да је он “стао на браник своје нације, стао на страну оних који страдају и пате. Стао је настрану свог народа: личког, кордунашког, крајишког, херцеговачког, сарајевског, романијског, семберијског, српског народа” (Д. Ћосић). И Момо Капор је, каже Ћосић, следио Црњанског, определио се за Србију и завичај, зато што је толико напаћен, што је толико несрећан кроз векове. И он, као његов вршњак Милован Данојлић, “умни и свесни исповедник и трагалац за целом истином о себи и свом народу у времену његове историјске пометње, великог страдања, и казне коју је од међународне заједнице понео за своје грехе и заблуде”, сазнао је “оно што га је донело на свет, он је незамислив изван историје и географије… и да је кућни праг највиша планина, а родно тле најтврђе опредмећење телесности, међа која се у себи носи и никад не прекорачује”.

1
Само се тако да објаснити чињеница да је Мирослава Поповића, писца “Судбине”, сигурно једног од најбољих романа 20. века, српска књижевна критика годинама једноставно игнорисала и заборављала. Иста је била судбина десетине других аутора. Било је много наших талентованих писаца који се нису уклапали у помодне категоризације и шеме, класификације и поделе, или нису били на идејним позицијама свог времена, и који су стога, једноставно, били заобилажени.

2
Бећковићеве игре речима, жонглирање појмовима, необични, дискурзивни обрти, сарказам и сатиричност били су уистину нешто посебно и ново у нашем приповедању. Нажалост, Бећковић је одлучио да буде само песник, што је велики губитак за српску прозу, али и велики добитак за српску поезију. Мада су Бећковићев језик и конструкција исказа сличили доцнијем Капоровом, да се уочити битна разлика између њихових стилова приповедања. Можда, ипак, њихова извесна сличност долази отуда што су обојица деца такозване ратне генерације. Ту генерацију је, можда најбоље, описао Славомир Мрожек, и сам “ратно дете”:
“За нас рат није био велико разочарање, пошто још ништа нисмо знали о нади. За нас, почетак новог историјског и објективног света подударао се са почетком нашег биолошког света, онога који почиње када се из детињства улази у дечаштво. У послератни свет смо се бацили са великом енергијом и наивношћу. Специфичност мог покољења јесте у томе да се још увек нисмо наговорили. Што не значи да нисмо говорили. Били смо трубе у које су дували други…”

3
Хибридност нуди несхваћене потенцијале као оквира за разумевање дела која су рађена из више супростављених делова или на неки други начин комуницирају у међупростору између мултикултурних, посебно лингвистичких традиција. Михаил Бахтин овако дефинише форму хибридности: “Оно што ми зовемо хибридном конструкцијом јесте израз који припада, са својим граматичким и композицијским обележјима, самом говорнику, али то садржи управо мешавина два исказа, два говорна обичаја, два стила, два језика, те два семантичка и аксиолошка система веровања”. Џеј Дејвид Болетер у The Desire for Transparencz in an Era of Hibriditz (2006), сматра да се насупрот хибридности налази транспаретност, односно праксе које теже транспаретној презентацији стварности са само једним медијем или формом. О будућности хибридности Болтер каже да “појединачно жанр као такав, један и једини, још увек има будућност, јер делови наше савремене културе и даље желе да представе оно што може бити читано као појединачно и једнозначно, што хибридна представа не може.”

4
Читајући ове редове сетио сам се писма које је Антон Чехов упутио Ивану Л. Леонтијеву (Шчеглову) 1890. године: “Сва дела сврставам у две групе: у она која ми се свиђају и она која ми се не свиђају. Другог критеријума немам, а ако ме упитате зашто ми се допада Шекспир, а не Златовратски, нећу умети да Вам одговорим. Временом ћу, можда, кад постанем паметнији и доћи до критеријума, али засад ме сваки разговор о “уметничком” само замара и делује ми као наствака оних истих схоластичких разговора којима су се људи морили у Средњем веку”