Вечно сећање на вечност пејзажа

телесне одлуке и да тако, оствари снажан утисак небеског пута.
Постоји Ђурина слика, уље на платну, Београд, из 1967. године,
која, композиционо и својом иконографијом, у многоме подсећа
на слику Небески пут. И баш је ово пример да се види крајолик
према пејзажу, Београд према Небеском путу. Конструкција
слике Београд натегнута је, везана је за препознатљиво, за архи-
тектонику моста Газела. Иако уметник настоји да од ње одсту-
пи, он је принуђен да у ликовни простор утегне, смести познати
простор. На платну Небески пут уметник нас одводи у призор
који подсећа на многе, није ни један, а опет нам је однекуд, из
нас самих, познат. Београд је крајолик насликан да га препозна-
мо, Небески пут је пејзаж душе, сведочанство борбе уметника
и платна, сликара и простора, и саопштен је да, с миром, у њега
уђе сваки посматрач, склон радостима естетског искуства. Не-
бески пут извршен је кроз простор платна јасно, одрешито, без
икаквог двоумљења. То је пут сликара Ђуре Лубарде ка нама.
Акрилик Ријеке, из 2001. године, открива сликареву борбу са
бојом. На платну је остатак, резултат, последица рвања Ђуриних
прстију са бојом. Очито да је гњечио масу боје, утрљавао је и тако је
наносио на платно. Боја се њему опире као да је глина и он је често
користи баш као да је глина за какав рељеф те тако ваја слику.
Светлост не постоји као избор на сликаревој палети, постоје
само тонови земљане прљавштине. Од тих тонова, сликар ваја
боју и тако, шаренилом земаљске прљавштине зазива светло
у нама. Он, уметник, од тога гради изазове светлости преко
нашег ока, онога у нашој души, баш како то чини са нама и ма
који пејзаж који проматрамо, а који, управо по тој игри светла,
никада није исти, ни у једном дану, а камоли у наредном јутру
и који колико смирује у оку, толико и узнемирава. Борбу са тим
немиром сликар је пренео на своје алате и материјале на шта се
укратко осврће: “Није то била никаква сулудост, рвати се некада
са бојом и са пастом и са папиром. Све то није била никаква
егзибиција, него је то тренутак када човек ствара.”
Обрт, који је Ђуро извршио својим сликарским радом, састоји се
у томе да он предомеће предубеђење да је потребно прво да сликар
види па да онда слика, тврдећи својим платнима да уметник већ
види и слика, па онда, потезом на платну, сагледава то што види.
То Ђуро Лубарда доказује и кроз своју публику која препознаје
сопствене урођене крајолике у уметниковим пејзажима.
Жена, која седи на балкону, са почетка овог поведања, није
ни са једне Ђурине слике. Она се зове Мона Лиса или како је
била познатија у своме вемену Ђоконда или Мадона. Колико год
она била позната и колико год се доказивало и прихватало да је
у питању, ипак, стварна жена, из народа, никада се неће дока-
зивати нити доказати да је пејзаж, видљив у позадини са њеног
балкона, стваран. Из једноставног разлога што тај пејзаж и није
стваран. Он нигде не постоји сем ту. Све до друге половине се-
дамнаестог века, пејзаж, као пуко пресликавање природе у својој
детаљној препознатљивости, не постоји. Постоји, по фрескама,