“Шарени одсјај”
Гетеовог Фауста

прецизирамо, није симбол по себи, али он то постаје за земаљски
свет драме оног часа када се у њему отелотвори. Ђаво представља
узајамност и јединство два света, но његово дејство, као и случају
Бога, има парадоксалне, изокренуте резултате у сваком од њих
понаособ. Сама Мефистова двојака природа – он је “део оне силе
што вечно жели зло, а вечно ствара добро” – изазива земаљске
пропасти, али је, с обзиром на подстрекачку 30) улогу, и један од
главних узрочника Фаустовог спасења. Симболичност Господа
и Мефиста значи њихову смисаону недосежност унутар света
у којем се објављују, што онда изазива огромну несагласност
између праве истине њиховог деловања – то је оно што симбол
у целости јесте, и начина на који се она на земљи указује – то је
чулна конкретизација симбола.
Средишњи мотив дела, Фаустова незајажљивост, такође је
суштински двојака будући усмерена и на крајње физичка, сни-
жавајућа задовољства, и на највише равни које су човеку иначе
недоступне и, што је још важније, неподношљиве. Наиме, у тре-
нуцима очаја због ограничености спознаје коју човек може да
досегне, Фауст призива Дух Макрокозма, а потом и Земаљског
Духа (дакле, опет двојност онтолошких простора), што се пак
испоставља као трансгресија, јер он не успева да их задржи, иако
их чак и не среће непосредно, него само као знакове (Zeichen). Тад
Фауст себе назива сликом (Ebenbild) божанства, што подразумева
управо ступњевитост у сличности, каква је спроведена у случају
метафизичких конкретизација, које, премда у нечему чувају
своју суштину, у самом чину испољења приказују се – кроз људ-
ску перспективу – као привиди. Када се има у виду Фаустово де-
лање, његова сличност божанству изгледа и као заблуда и као
привид, међутим она ће га, и то баш као заблуда и као привид,
и узнети на небеса. Фаустова неуморност је и сама степенаста,
те се показује и у сценама у којима Фауст треба да задовољи
ниске жеље, али насупрот томе уочава привиде и илузије нечег
вишег (слику Маргарете у “Вештичјој кухињи” и “Валпургиној
ноћи”), што ће онда њега узнети и на највише ступњеве, и то опет
кроз изокренутост, овог пута трагичну. Мислимо на Гретину
судбину и њен темељни удео у Фаустовом спасењу. Логика “слике”
нераскидиво је повезана с прекорачујућом особином симбола да
на наизглед илузоран начин повезује удаљене светове. Као што
Фауст себе назива сликом Бога, тако ће и низ митских ликова
из другог дела бити изједначен или доведен у врло блиску везу с
божанством. С обзиром на то како су именоване, Хелена, Галатеја
и Луна биће доведене у јасну везу с Богородицом, на основу
чега се ствара широк лук различитих потенција које све заједно
учествују у тоталитету женског, чије једино конкретно остварење
јесте Богородица, а чији лик ће и бити кључан у Фаустовом уз-
несењу (дословно, у ходу навише: hinan).
Предмети Фаустових жеља, према томе, и нису у непомирљивој
дискрепанцији. Степенастост читавог света драме подразумева
симболичко огледање једног у другом и пропусност ступњева ка
оним вишим. Уз то, иако вишелојно, Фаустово укупно усмерење
јесте искључиво ка овом свету и његовим тајнама, те стога њега
“оностраност мало брине”. 31) Специфично и искривљено огледање
налази се у основи земаљских слојева, али такође и у укупном
односу између овог и вишег света, какав је упризорен у Фаустовом
нехају за метафизику и, следствено томе, узроковању зала, што
ипак никако неће и спречити његову финалну интеграцију баш
у метафизички свет. Сâм земаљски свет почива на сложеном
односу између збивања у, како их Мефисто назива, малом и ве-
ликом свету, што се онда преноси и на формални однос између
првог и другог дела драме.
Разлике између два дела очигледне су на готово свим равни-
ма: мотивацијским, композиционим, фабулативним. Док први
део изграђује причу у традиционалном духу, с једном и линеар-
ном фабулом која се развија на каузалан начин, други део на-
пушта миметичност, реалистичност, фабулативну и просторно-
временску јединственост. Ипак, јединство вишег реда, које у се-
бе укључује повезаност свих текстуалних елемената (нпр. моти-
ва, ликова, значењских реминисценција), остварено је управо
преко симболичности, као организационог, естетског и смиса-
оног начела целине текста. Наиме, ни први део Фауста не може
да функционише као самостална целина, јер укупношћу својих
естетских остварења он изграђује услове за други део, својим
смислом не остаје затворен у себе, већ упућује ка наставку, који
је нужно једино и омогућен поетском логиком првог дела, а
симболичка целина и настаје тек као садејство два дела. Таква
узајамност делова, дакле, јесте симболичка, што значи да под-
разумева специфична међусобна огледања, која смо раније од-
редили као привиде и искривљености које су ипак пропусне за
оно што собом значе. Симболиком привида прожето је читаво
дело и, штавише, укупност смисла почива управо на њој.
Када на почетку првог чина другог дела, од пометње и тере-
та претходних збивања очишћени Фауст посматра дугу над во-
допадом, он изговара стих који може да послужи као лајтмотив
читавог дела: “Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.” 32) (“У ша-
реном одсјају задобијамо живот”). Реч је о реакцији на сложене
начине откривања саме природе. Фауст, наиме, не може да издржи
непосредан поглед ка Сунцу и његов сјај (Glanz), те му – и то по
други пут! 33) – окреће леђа. Сунце је семантички повлашћен пред-
мет, схваћен као највиша потенција стваралачке и делатне приро-
де, која и сама почива на низу ступњева што чине симболички
пут ка откровењу њене “загонетке”. Као најпотпунији израз при-
роде, најбоље што она из себе даје, Сунце је последњи слој сим-
боличке игре сачињене из вертикале симбола који упућују на свој
крајњи смисао. Тиме што приказује прво семантичко “решење”
симбола, па тек онда – када се утврди да човеку сусрет с таквом
пуноћом није издржљив – сâм симбол, Гете чини унеколико
обрнут ход од остатка драме, која начелно иде од плодотворне
оскудице до самог есхатона. Ситуација је, уз то, тим комплекснија
што је и Сунце чулно конкретан и оваплоћен предмет и, као
такав, представља симбол метафизичког (у дословном смислу:
оног што је иза природе). Посреди су, дакле, два симболичка тока:
један у степеновању самих природних појава, и други између
природе и надразумских сфера. Будући непосредно несношљив,
сјај Сунца може да се прими само кроз одсјај, али је и читава
природа – и Сунчев сјај заједно с њом – одсјај оног неописивог
и неизговорљивог, које је апострофирано и у речима мистичког
хора и у Гетеовим размишљањима о симболу.
Чисто сијање заслепљује, што је важно из два разлога: то из-
говара сâм Фауст, и заслепљеност ће га на крају и одвести у пло-
дотворну пропаст. Другу последицу размотрићемо касније, а
сада истичемо развијену Фаустову свесност, која је у строгој вези
с његовом повлашћеном судбином. Фаустова хитрина и способ-
ност разумевања, како наглашавају Аријелови пратиоци, предус-
лови су да уопште буде прочишћен Летином росом, а они у
основи подразумевају управо највиши ступањ људског схватања
“природе ствари”: њене премоћи у сусрету “лицем у лице”, али и
људске моћи да кроз огледало и кроз загонетку симбола допре
до “виших сфера”. Стога, сâм симболички смисао сцене на ли-
вади преломљен је управо кроз Фаустове речи, његово дубоко
разумевање онога што гледа и његову снажну вољу у избору.
Уместо сјаја, он хотимично бира знак, водопад, који “испупчава
шарене дуге сменљиву сталност”, 34) кроз коју се “огледа [spiegelt ab]
људско стремљење”. 35) Фауст не само да је свестан затворености
пуноће за ограничени људски ум који може само да се труди и
да јој стреми, него схвата и природу саме тежње – парадоксално
шаренило као појавни облик истине. Стремљење које је услов
спасења, не тиче се чистог сјаја, него вишеструко посредоване,
трећестепене његове појавности, подобне људском чулу: не ради
се о било каквом одсјају, него о дуги преломљеној кроз воду. И д
уга и вода сликовито, in concreto представљају оно што је у пос-
ледњим стиховима драме изговорено апстрактно, као форма. Про-
лазност исијава краке вечности као што вода својим непрестаним
током сведочи о неумитној линеарности људског и цикличности
времена природе. Смисаона срж се, међутим, открива тек у дуги
као крајњем производу садејства Сунчевог одсјаја и пролазно-
трајне игре водопада. Шаренило дуге је, дакле, парадигматски
симбол односа између овостраног и оностраног. Дуга је привид,
илузија и игра, али баш таква она јесте и мост – истовремено
чулно опажљив и варљив – ка скривеном простору. “Скоро чис-
то оцртана, скоро у ваздуху расплинута”, 36) дуга је у сагласју с
_______________
30) Тј. употребљен је (у Господовом опису Мефистове улоге) израз “wirkt”,
слично као у Гетеовом објашњењу делатне (wirksam) идеје у симболу.
31) J. Goethe, Faust, S. 72.
32) Isto, S. 216.
33) Први пут на почетку првог дела, након растанка с Вагнером.
34) Isto.
35) Isto.
36) Isto.