“Шарени одсјај”
Гетеовог Фауста

да он осећа онтолошки прекид са својим претходним животом.
Сусрет с класичном митологијом, и то оним њеним делом који
открива највишу лепоту, без обзира на слојевиту удаљеност од
стварне животности, и може да изазове такве последице, јер је
грчка митологија – а на чему инсистирају готово сви немачки
мислиоци у доба романтизма 48) – најбогатији извор симбола, есте-
тизованих слика које упућују ка универзалности, отварају про-
стор за тоталитет духа, сугеришу га, а никад га собом не обу-
хватају. “Привид привида”, који Фауст сусреће на царевом двору,
у чињеничком смислу јесте сама лаж, али својим дејством ствара
врло истинске последице, својом ризницом духовности отвара
Фаусту пут за још снажније доживљаје симбола, који ће сви
скупа оформити целину његовог бића. Премда изворно везано
за разликовање наивних и сентименталних песника, Шилерово
размишљање о стварној и истинској људској природи поново
може да послужи и за нашу сврху, јер се на том темељу успоставља
начелан однос између светског, видљивог, заједничког с једне, и
суштинског, дубоког и аутентичног с друге стране. 49) Стварност
првог увек је ниска и вулгарна, али поредак света не застаје на
њој, већ се крија иза, у истинској природи, која је увек везана за
високу духовност. Кључна потреба у оваквом стању ствари – које
по смислу одговара свету Фауста – јесте да дух који посматра не
сме да застане на лажности спољашњости, него треба да продре
до истине, до које се, међутим, долази само кроз спознање и по-
том прекорачење те спољашњости. Истина се, према томе, састо-
ји из истинских последица које “шарени одсаји” остављају на
Фаустовом бићу, тиме га проширујући за даља такође варљива а
истинска искуства.
Фаустова пометеност на двору претвара се у потпуну фасци-
нацију и чак опседнутост симболом лепоте, 50) која рађа накнадно
посредовано призивање Хелене – кроз форму сна у којем се осли-
кава Зевсово оплођавање Леде. Сан као par excellence иреална
сфера постаје оквир за сугестију: само зачињање Хелене бива
преломним узроком премештања читавог хронотопа у апсолутну
фантазију. Иреалност “Класичне Валпургине ноћи”, за којом сле-
ди надразумско, надискуствено и за тврда објашњења отпорно
стапање просторно-временских равни Фаустовог и Хелениног
света, утолико је већа, уколико се њена макар и фиктивна објек-
тивност доведе у питање. Неизвесно је, наиме, да ли је продор
у класичан свет објективна чињеница света или је ствар текст-
уалне објективизације Фаустовог сневања; текст је, уз то, додатно
отежан честим лакунама у виду намерних Гетеових избегавања да
мотивише промене и следове регистара, као и да их плаузибилно
повеже. Семантику Фаустовог суживота с Хеленом (омогућеног
неописаном јунаковом катабазом) немогуће је посматрати неза-
висно од ланца претходно наведених значењских сегмената:
Фаустове пробуђености за лепоту тренутка на основу Гретине
присени и Мефистовог тадашњег саркастичног помињања Хе-
лене; царевог хира да упризори немогуће услед чега Фауст достиже
дотад највишу егзистенцијалну тачку; спирале дереализација и
непредстављиве учворености различитих хронотопа, унутар че-
га се одвија сâм Фаустов однос с митском хероином. При томе,
већи део другог чина оставља Фауста изван сцене, а представљено
збивање, на којем се ми нећемо задржавати, допуњава у малом
кроз судбине других ликова главну симболичку срж драме. Мис-
лимо на низ женских ликова које учествују у обликовању тота-
литета женског, као и на конкретну Хомункулову судбину, обе-
лежену убрзаним учењем о нужности ступњевитог обухватања
вредности у свету.
Измештање у Аркадију, где се одиграва кулминација односа
између Хелене и Фауста, представља највишу тачку дереализовања
конкретно-историјског поретка, али истовремено и суштине са-
мог тог идиличног поретка. Аркадија, наиме, призива Вергилија,
чија пасторална поезија је заснована на сталном јукстапонирању
идиличног и анидиличног, што подразумева перманентну угро-
женост жељеног ванвременског, нелинеарног идеала, од стране
спољашњег, реалистичног, смртног и смртоносног света. Идеал
буколичког света се на тај начин испоставља као жељена, а не-
прекидно рушена – илузија. 51) Слично стање ствари важи и код
Гетеа, где ће Фауст на снажнији и разговетнији начин желети да
заустави тренутак него онда кад је гледао Гретин одраз, али где
ће се и таква жудња показати као привидна, и то многоструко: с
обзиром на Фауста, на Хелену и на целокупан смисаони преплет
сфера. Унутрашња нужност пропасти оформљеног идела, самим
тим и поруке да је идеал био илузоран, произлази – као год и
код Вергилија, али на сложенији начин – из његове надстварне,
до крајњих могућности замисливог доведене природе. Аркадија
се налази под сталним притиском конкретне сфере (Менелајев
свет), али тај идеал чини неодрживим и немогућим терет чита-
ве мреже фантазијских регистара, који припадају сферама нај-
виших и за земаљски свет прејаких категорија којима се стреми.
Класичност даје увид у снажније потенције симбола него мали
свет, но претерано приближавање пуноћи феномена и не може
за човека да постоји другачије него као тренутна илузија ван-
временитости и ванпросторности (у смислу измештености из
ионако фантазијског хеленско-средњевековног света ). Хеленине
речи: “Срећа и лепота не трају заједно./ Раскинута је веза љубави
и живота”, 52) као и чести Мефистови коментари о нужности про-
клетства највише лепоте, сведоче о земаљској неодрживости ова-
ко преплетене суме дубоких врлина и искустава. Међутим, и не-
зависно од иманентног узрока урушавања аркадијског сна, он је
– без обзира на Фаустову очараност – за њега, Фауста, а с обзиром
на његову незајажљиву природу, као и склоност да упије про-
живљено, па да уз помоћ тога продире навише, морао остати
само тренутак. Наиме, и само Фаустово хтење да замрзне време
јесте тек привид када се има у виду истинска природа Фаустовог
лика: његова уживања у Грети и Хелени само су градацијски дати
наговештаји коначног Фаустовог хтења да време “усадашњи”.
Ниједно од ових искустава не исцрпљује Фаустово стремљење
стога што самостално не значи целину, већ само као парадоксални
симбол учествује у успињању ка њој. Фаустова визија Хелениног
и Гретиног лика у облацима, на почетку четвртог чина, указује
на то да је тек у синтези ове две равни уопште могуће говорити о
одређеном испуњењу љубавног искуства. Оно је, међутим, само
део (премда истакнути) укупног животног искуства које Фауст
још увек није испунио, те стога управо након посматрања облака
протагониста објављује ђаволу своје нове тежње.
Егзистенцијални врхунац Фаустовог пута тиче се проширења
строго личних, интимних жеља на колективну, човечанску ра-
ван. Брига за земаљско стање човечанства доприноси Фаустовом
спасењу у надматеријалност, а сама резултира бруталним опхо-
ђењем према земљи, и то у двојаком смислу: и према природи, и
према људима који је насељавају. Фаустов рад осликава in nuce
непомирљиву природу просветитељских идеала: “Отварам про-
сторе за милионе / Да, премда несигурни, живе у делатној сло-
боди / [...] На слободном тлу стајати са слободним народом”. 53)
Цена стварања “рајске земље” 54) за свакога јесте насиље према
индивидуи и према природи; јаз између хтења и конкретног чи-
на, уз то, свакако је продубљен и до пароксизма доведен захва-
љујући Мефистовој помоћи (чији варљиви карактер је дошао до
израза још приликом асистирања у вези с Гретином мајком). Не-
помирљивост између средства и чина постаје трагична с обзиром
на бескомпромисну нужност да се постигне општечовечански рај
на земљи (то је испуњење низа варљивих наговештаја Фаустових
уживања земаљског раја), који се, међутим, ствара уз ђаволову помоћ.
Рај који Фауст верује да ствара и за који мисли да га окружује
јесте врхунац у ланцу варљивих рајских окружења или стања,
које је током драме Фауст већ уображавао: од визија код вештице,
током Валпургине ноћи, преко сневања лабуда и Леде, све до
Аркадије и кроз облаке спроведене реминисценције на све њих.
До сада коментарисани симболи образовали су, и то често на
градацијски начин, низ оштрих несагласности: између чулности
која се човеку нуди и натчулности која се иза ње крије; између
људског тумачења симбола и истине коју он сугерише; између
_______________
48) Рецимо Шелинг у Уводу у филозофију митологије или Ф. Шлегел у
есеју “О студију грчке поезије.”
49) Friedrich Schiller, “Über naive und sentimentalische Dichtung”, S. 755.
50) Мислимо управо на симбол, а не на алегорију, стога што Хеленина
лепота поучава лепоти бића, постојања, односа, класичности итд. и не
може се појмовно свести.
51) У том смислу Вергилијева пасторала одговара Шилеровом схватању
идиле као форме која приказује идеал за којим се жуди – као да је он
заиста задобијен. F. Schiller, “Über naive und sentimentalische Dichtung”,
S. 745 ff.
52) J. Goethe, Faust, S. 413.
53) Isto, S. 479. Смисаоној провокативности ових сцена, зачудо, Адорно
и Хоркхајмер нису посветили пажњу, премда би управо њихове
смисаоне консеквенце, како нам се чини, умногоме допринеле
критици просветитељства.
54) Isto.