“Шарени одсјај”
Гетеовог Фауста

Последњи наведени исказ открива природу читавог финала
драме, посвећеног Фаустовом узнесењу у оностраност. Последње
сцене изражено су динамички обликоване, те, кроз исказе других
ликова, приказују процес Фаустовог прочишћавања, спасавања
и уздизања – из пролазности у вечност. Транценденција сама,
међутим, до завршетка драме и није приказана засебно, већ само
као коначно Фаустово одредиште, које се, унутар временског
тока драме, до краја објављује као симбол, дакле кроз медиј који
језички једини и може да сугерише вечност. Врхунски парадокс
финала Фауста, тежња да се опева надискуственост и натчулност,
решена је симболизацијом, којом се уједињују Фаустов “земаљски
остатак” и његов надземаљски циљ. То да “оно неописиво овде се
збило” значи управо хипостазу, чулно отелотворење као једини
начин да уметност изрази своју вероватно највишу амбицију –
да опише неописиво. Будући врло прецизно изречен, овај par
excellence поетски проблем код Гетеа постаје метапоетски, јер
се њиме истовремено врши и фабулативна функција (на равни
догађаја, Фауст сâм одиста постаје споном између земље и веч-
ности) и апологија самог поступка.
Свим цитираним стиховима опева се однос између физичког
и метафизичког који се, дакле, и сâм врши на две равни: дословно,
као драмско збивање и метапоетки, као “поезија поезије”, као
коментар. Будући неописива и језички необухватљива, истина
трансценденције не објављује се, кантовски речено, као ствар
по себи, али је људском духу доступна као појава, знак којим је
прожета овостраност. Епистемолошки ограничени земаљски свет,
тако, испоставља се не као царство немоћи и немогућности, него
као плодотворна потенција спознања самог бића, схваћеног као
вечне истине и суштине. Иманенција не само да није безизгледна
за највиша стремљења, него на тај начин бива онтолошки уз-
дигнута и битна као план који узначава оно што је шире од ње;
трансценденција и може да постане доступна само кроз естеско
присуство на земљи. Природа таквог узначавања усклађена је с
природом човека и оним што је њему – унутар гетеовског разу-
мевања космоса – могуће зарад остварења својих настојања. Знак
се опажа као чулна конкретност, али и као догађај, као делатно
начело, ентелехија, тј. као све оно што се налази у сржи самог
Фаустовог спасења. Да бисмо, међутим, такав знак коначно одре-
дили као симбол, размотрићемо најпре шта је сâм Гете под њим
подразумевао.
Супротстављајући алегорију симболу, Гете је тврдио да, за
разлику од алегорије, где “посебност важи само као пример,
егземплум општег” 22 и где се “појава преображава у појам, овај у
слику, али тако да је појам у слици увек ограничен, у потпуности
обухватљив и изрецив самом сликом”, 23 симбол “преображава
појаву у идеју, ову у слику, на начин да идеја у слици увек остаје
бескрајно делатна и недосежна, и то тако да остане неизрецива
Последњи наведени исказ открива природу читавог финала
драме, посвећеног Фаустовом узнесењу у оностраност. Последње
сцене изражено су динамички обликоване, те, кроз исказе других
ликова, приказују процес Фаустовог прочишћавања, спасавања
и уздизања – из пролазности у вечност. Транценденција сама,
међутим, до завршетка драме и није приказана засебно, већ само
као коначно Фаустово одредиште, које се, унутар временског
тока драме, до краја објављује као симбол, дакле кроз медиј који
језички једини и може да сугерише вечност. Врхунски парадокс
финала Фауста, тежња да се опева надискуственост и натчулност,
решена је симболизацијом, којом се уједињују Фаустов “земаљски
остатак” и његов надземаљски циљ. То да “оно неописиво овде се
збило” значи управо хипостазу, чулно отелотворење као једини
начин да уметност изрази своју вероватно највишу амбицију –
да опише неописиво. Будући врло прецизно изречен, овај par
excellence поетски проблем код Гетеа постаје метапоетски, јер
се њиме истовремено врши и фабулативна функција (на равни
догађаја, Фауст сâм одиста постаје споном између земље и веч-
ности) и апологија самог поступка.
Свим цитираним стиховима опева се однос између физичког
и метафизичког који се, дакле, и сâм врши на две равни: дословно,
као драмско збивање и метапоетки, као “поезија поезије”, као
коментар. Будући неописива и језички необухватљива, истина
трансценденције не објављује се, кантовски речено, као ствар
по себи, али је људском духу доступна као појава, знак којим је
прожета овостраност. Епистемолошки ограничени земаљски свет,
тако, испоставља се не као царство немоћи и немогућности, него
као плодотворна потенција спознања самог бића, схваћеног као
вечне истине и суштине. Иманенција не само да није безизгледна
за највиша стремљења, него на тај начин бива онтолошки уз-
дигнута и битна као план који узначава оно што је шире од ње;
трансценденција и може да постане доступна само кроз естеско
присуство на земљи. Природа таквог узначавања усклађена је с
природом човека и оним што је њему – унутар гетеовског разу-
мевања космоса – могуће зарад остварења својих настојања. Знак
се опажа као чулна конкретност, али и као догађај, као делатно
начело, ентелехија, тј. као све оно што се налази у сржи самог
Фаустовог спасења. Да бисмо, међутим, такав знак коначно одре-
дили као симбол, размотрићемо најпре шта је сâм Гете под њим
подразумевао.
Супротстављајући алегорију симболу, Гете је тврдио да, за
разлику од алегорије, где “посебност важи само као пример,
егземплум општег” 22) и где се “појава преображава у појам, овај у
слику, али тако да је појам у слици увек ограничен, у потпуности
обухватљив и изрецив самом сликом”, 23) симбол “преображава
појаву у идеју, ову у слику, на начин да идеја у слици увек остаје
бескрајно делатна и недосежна, и то тако да остане неизрецива
чак и ако се изговори на свим језицима”. 24) Алегорија је, сходно
наведеном, строго рационална, чак рационалистичка фигура која
накнадно треба да ослика оно што је већ појмовно замишљено.
Речено у духу Кантове гносеологије, алегорија оперише катего-
ријама како би изрекла оно што је искуством проверљиво. Але-
горија успоставља конвенционални однос између појма и слике,
где те две равни по свом бићу немају ништа заједничко, те але-
горијом и не бивају сједињени, већ само разумски потпуно обу-
хваћени. Симбол је, насупрот томе, надразумска фигура која се
тиче тоталитета људских моћи, а дејствује искључиво на поетски
начин. Тек симболом се превазилази јаз између мисли и слике
којом се она описује, и то тако што веза између њих више није
произвољна, него је бит саме мисли већ садржана у симболу и од
њега је неодвојива. Естетизацијом мисли, дакле конкретизацијом
сфере ума, и то управо уз помоћ симбола, који у својој сликовној
сржи и јесте део те сфере. 25) Као синтетизујући чинилац, сим-
бол хармонизује дух и природу, 26) чиме се испуњава важна људ-
ска тежња за осмишљавањем збрке спољашњег света, али и от-
кривањем његове тајне и смисла. Премда ужи од мишљеног света,
симбол је сâм семантички богат јер се односи на “еминентне
случајеве, који, у својој карактеристичкој многострукости, стоје
као репрезенти много чега другог [...] и споља као и изнутра
изискују извесно јединство и свеукупност.” 27) На очигледном
темељу Гетеовог разликовања алегорије и симбола, за које каже је
да је прво право естетско размишљање о тим појмовима, Гадамер
ће касније алегорију одредити као значењски исцрпљив однос
чулног према нечулном, а симбол, у ком “одзвања метафизичка
позадина”, као неисцрпно “стапање чулног и нечулног”. 28)
Од огромног је значаја што Гете естетизовану идеју схвата као
делатну, не само због активизма као доминанте која прожима
читаву Гетеову несистематичну мисао, него и због тога што је
она у строгој вези с Гетеовим спинозистичким разумевањем саме
природе као стваралачке, дејствујуће (natura naturans). Тиме се
твори сложен низ односа између природе и њене метафизичке
тајне, између духа и природе, и између уметничког дела и свих
ступњева света. Као што, наиме, природа путем чулно упризо-
рених догађаја симболизује, како их Богородица у свом једином
непосредном обраћању у Фаусту назива: “више сфере”, тако
уметничко дело симболички настоји да изрази читав тај низ
првостепених односа.
С обзиром на претходно изречено, тек сад можемо с одго-
ворношћу да тврдимо да стихови мистичког хора нису ствар било
какве фигуре, знака, пренесеног значења, него баш симбола као
оне фигуре која представља онтолошко јединство своје појаве с
мишљу, чија смисаона пуноћа увек остаје шира од језичког израза.
Рећи, међутим, да је свеколика природа односа између светова у
Фаусту симболична недовољно је све док не размотримо како је
кроз читав текст спроведен начин на који се “виша сфера” помоћу
симбола показује на земљи.
Фауст је заснован на читавом низу двострукости разних ви-
дова, али све су оне утемељене на односу какав важи и између
самог оквира драме с једне, и њене унутрашњости с друге стране,
а то је однос између метафизичког и физичког света. Тај однос је,
наглашавамо, и удословљен кроз “Пролог на небу”, где збивање –
непознато земаљском свету – постаје узроком основног заплета
драме, чија последња сцена просторно-временски и смисаоно
ступа у однос управо с метафизичким прологом, мада само де-
лимично. Разлике између небеског пролога и самог краја текста
тичу се замене божанских актера, као и другачијих простора:
док је пролог чисто и несумњиво метафизички, крај је дат као
путовање од земље навише. Даље, конкретном небеском чину –
погодби између Бога и ђавола, одговара земаљска опклада Фауста
с Мефистом, уз, разуме се, важну разлику да прва опклада не
оставља непосредне последице на судбине оних који су је скло-
пили, док друга то свакако чини. Смисаона целина, тако, врло
јасно представља дуализам света као објективну чињеницу све-
та Фауста. Ипак, највећи део текста збива се “доле”, где иако, по-
нављамо, не постоји свест о небеском дејству, земаљски свет
сâм непрестано бива удвојен, и то кроз фабулу, ликове и њихов
психолошки садржај.
Метафизичка бића постају делом овостраности, те сама фун-
кционишу као симболи своје истинске, у прологу дате природе.
Бог се непосредно не отелотворава на земљи, али одлучујуће
утиче на ток збивања интервенцијом на крају првог дела, када
Грета бива спасена; но, и то спасење није физичко, већ метафи-
зичко, само се обзнањује у овостраности, и то преко Божијег
гласа, чији статус унутар сцене није до краја прецизиран. 29) Дејс-
тво позитивне оностраности, што је од кључног значаја за це-
локупан текст, уткано је у земаљски свет, али на изразито па-
радоксалан начин: не долази ни до каквог измирења два света,
спас у вечности не само да не бива хармонизован са земаљском
судбином, него напротив, може да значи и њен потпуни слом.
Мефисто је, за разлику од Господа, у правом смислу симбол
вечности, додуше негаторске, у свету пролазности. Мефисто, да
_______________
22) J. Goethe, Maximen und Refleksionen, Max. 279, Weimar, Verlag der
Goethe-Gesellschaft, 1907, S. 53.
23) Max. 1112, S. 230.
24) Max. 1113, S. 231.
25) У симболу се идеја и појава стапају и разумевају се као јединство. [...]
Симбол нема значење које би се од њега могло одвојити”. Karl Viëtor,
Goethe, A. Francke AG. Verlag Bern, 1949, S. 546.
26) René Wellek, “Goethe”, A History of Modern Criticism 1750-1950, Vol. 1,
Cambridge University Press, 1981, p. 210. Наводимо Велеков коментар
Гетеовог списа “О предметима ликовне уметности”.
27) J. Goethe, “An Schiller”, Frankfurt am 17. Aug. 1797, “Goethes Briefe”,
Werke, Bd. 12, Weimar 1887-1912, S. 244.
28) Х. Г. Гадамер, “Граница уметности доживљаја. Рехабилитација
алегорије”, Истина и метода, стр. 102-105.
29) Наводимо темат посвећен фигури Богородице у Фаусту и уопште
религијским проблемима овог дела: Источник, бр. 68, Београд, 2008,
као и текст Миодрага Ломе: “Стојановићево читање Фаустовог и
Гетеовог краја”, Хелиотропна мисао, Досије студио и Катедра за
општу књижевност и теорију књижевности, Београд, 2011, у којем
аутор реинтерпретира полазишта Драгана Стојановића из студије
објављене у Источнику.