Између нема их и били су

да опомиње: прободен овим погледом, као копљем, човек се мора
препустити неодређености у коју одлази из живота. Посматрали
смо и друга мозаичка упризорења овог бога, наглашеније инди-
видуализована, у којима он добија одвише одређен лик, који
остаје страшан и претећи, али није тако сугестиван као у овом
мозаику: пред њим се буди нека неодољива сугестија страха
пред неодређеним, нека необјашњива потреба човековог духа
за објашњењем, неко растапање трагова свести у свеобухватном,
праосновно укочивање пред лицем личне смрти. Све то настаје и
нестаје, у нуклеарном тренутку ничега-нечега, када се суочимо са
искром која пламти из воде која све односи.
Мозаичке поставке се често посматрају као слике, јер су по-
стављене на зидове музеја: оно што је украшавало под, одједном
нам се открива као зидна поставка. Како до тога долази? Мо-
заици су прављени тако што је у најдубљем слоју, као темељ, би-
ло постављано велико камење, преко кога су ишла још два слоја
финије но крупне камене подлоге, да би се уметнички рад одвијао
на најфинијој и најтањој површини. Управо је она, пажљивом и
стручном операцијом, одвојена и постављена на зид. У једном
таквом кутку, издвојеном, налази се мозаик који приказује великог
песника царског Рима – Вергилија. То је једина фигурација, слика
или представа, империјалног песника коју познајемо.
Песник Енеиде као да стоји на почетку највидљивијег реда у
поезији уопште – реда класика. То су они код којих се све сустиче:
и дело, и личност, и срећа, и моћ. Вековима после риског света
уопште, један модерни песник истог реда, духовни свештеник
исте врсте, Т. С. Елиот, управо је у Вергилију именовао класика – и
као праузор, образац и норму – западне културе: и због латинског
језика, који је сву прожима вековима, и због наклоности према
Римској империји, и због повести о почетку, коју доноси Енеида.
Није случајно да је други велики и модерни песник, али из оног
супротног духовног реда, не-класичног и не-империјалног, из за-
пећка који им је припао, Милош Црњански, за Вергилија имао
опору реч – полтрон. Но, класик – и кад је полтрон, као што је
то често у историји бивало – некако остаје изван горчине једне
истине која му се добацује у лице: он је исувише у савезу са кул-
туром, са институцијама, са споменицима, да би се на њу освртао.
Истина – и иначе – припада слабима: моћ се на њу не осврће, чак
и када су заједно.
Упркос нерасположењу према њему, са мозаика на нас мотри
велики песник Августовог времена, на начин који му свагда при-
пада: у центру композиције. Ништа не допире до њега који је
окружен двема богињама: оне отелотворују епску поезију и глуму.
Она која представља поезију држи у рукама папир, док друга има
маску, јер дочарава игру. Велики замах мача, и слика коју ствара
и у подне и у сумрак, увек су у залеђу епског доживљаја света:
монументализам почетка – царства, идеологије, цркве – као да
увек призива мач. Јер, све се разлива у недогледном простору, који
само епски доживљај ствари, сав хоризонталан, може обухватити.
Мимо пастирских и идиличних стихова, Вергилије опева силу
почетка: оставивши Дидону, картагинску краљицу, тамну жудњу
сопствене пути, Енеја не иде у сусрет повратку, попут Одисеја,
него почетку: заснивању, царству. За тај чин није – веровала је
и Хана Арент – никад касно, он је увек могућ, као зора после
ноћи, нема ничег из прошлости што би га могло онемогућити,
пошто он допире до самог човековог сопства. Јер – писала је
Хана Арент – “људи нису ту да умру него да почну”. Енеја – а не
Одисеј – доноси силу почетка у европску историју у страхотном
трајању и димензијама: као силу, као мач понет из Троје, као смрт
картагинске краљице, чија је кожа имала сјај афричког поднева.
Оно се – у нашем дану, док смо посматрали империјалног
песника Рима – одједном почело преливати у сунчаној светлости
и топлоти. Као једини видљиви траг вековног добацивања неус-
пешних а великих песника, вредних а потиснутих, на мозаику је
оштећен нос Вергилија: мрља је на том месту композиције, док су
дубоке и паметне очи нетакнуте и изражајне. Али, право питање
гласи: како је оштећен? Да ли сенка мача, потпуно невидљива,
ипак лебди унутар свести о оштећењу мозаика, који и сам доча-
рава још давнију прошлост од оне у којој је настао, да би се – та
невидљива сенка – одједном и немотивисано, а судбински, про-
тегла на злосрећне људе, који су побијени док су обилазили музеј,
као што то чинимо и ми, дошаптавајући и довикујући се с краја
на крај великих просторија, и не помисливши – загледани у
Вергилија – да смо наткривени сенком на непредстављив начин.
Да ли Вергилије, који посматра из средишта композиције као из
средишта света, у време када су сви путеви и иначе водили у Рим,
означава на нама нешто што је невидљиво?
Јер, Дидона је била картагинска краљица, па сенке Картагине
лебде над човеком док корача између необичних камених раз-
валина. Осим тих сенки, за које смо можда и умислили да постоје,
ту заправо и нема ничег: на месту некадашње картагинске луке
постоје извесна водена (морска) врата кроз која су пролазили
бродови, али се она могу само замислити, не и видети. Потребно
је велико напрезање маште да замислимо како улазе бродови у
ово лучно приобаље; људски мравињак је већ лакше замислити,
јер и сад мноштво света – домаћих и туриста – корача уз обалу:
неки шетају псе, сразмерно ретке ако их упоредимо са букетима
туниских мачака, које су свуд – на улицама, у продавницама
и кафанама, у кућама. Није лако замислити Картагину ни на
месту где је био антички град, уздигнут над пристаништем, на
уравњеној узвишици, препуњеној античких стубова, зидова и
каменова. Можда због тога што смо посматрали у сутон: када
тама раствара облике у нешто расплинуто.
Та неодредивост пејзажа чудно се подудара са савршеном за-
тамњеношћу картагинског времена у нашим очима. У њој се из-
дваја, као злокобна и џиновска сенка, застрашујућа, катедрала
сазидана у XIX веку: стопљена са тамним небом и околним
ситним зградама потонулим у мрак, она као да још увек носи,
самосвесно, поруку силе која ју је зачела. Сумрак, у који тону
дух и амбијент, док се још увек разазнаје грандиозна усправност
катедрале, не траје предуго. Јер, видиковац је импресиван, па-
норама погледа који пада на град испуњена је разнобојним
светлима која се пале. Из непокрета настаје улично врење: масе
света куљају на улицу, деца, бабе, неки трче, неки храмљу, али
сви излазе напоље, из железничких станица, из ниских кућа, у
јефтиним и лаким блузама, у папучама за плажу, у ослобођеним
покретима тела које се показује или се – као и лице – назире испод
тамних и густих тканина.
Са катедралног видиковца то се не види него се – по искуству
неког од претходних дана – само замишља. Насупрот томе, свет-
ла се виде и укрштају у разним бојама, све однекуд светли на
тачкаст начин, па се комеша, растеже и скупља, пали и гаси,
трепти, пред посматрачевим оком. Игра тачака и испрекиданих
и закривљених линија као да непрестано прекрива човеков
доживљај свега око себе. Толике разнобојне линије, кругови и
тачке, квадрати и троуглови, бели, црвени, морски плави, жути,
теракота, који украшавају чиније и украсно посуђе, тањире,
који се свуда продају, свакако су знак преданости исламској
култури: у њеној карактеристичној дефигурацији. Саме линије –
у посматрачевом духу – додирују се са разнобојним каменчићима
који су омогућили сјај и тон римских мозаика, попут оног са ког
нас је посматрао Вергилије: својим тамним и дубоким погледом.
Ни таванице музеја Бардо нису мање испреплетане линија-
ма лишеним циља, заплетеним у путање које никуд не воде,
али сугеришу неку истоветност унутар света отиснутог на ке-
рамичком тањиру, у каменчићама римских мозаика, у гвозденим
оградама на терасама и прозорима, медитерански плавим, из-
увијаним, на белим фасадама кућа: у уским улицама оног гра-
дића који се зове Сиди Боу Саид. Ту се пије кафа и пуши наргила
на високим терасама које изгледају као да ће се срушити сваког
часа, јер као да се непрестано љуљају и лебде: сличан доживљај
нам је подарила једна висока тераса у турском делу Родоса. Меди-
терански свет, преслојен траговима разних векова, у дотицају са
исламском свакодневицом туниског лета: путање закривљених
линија. Тако градска светла, која прекривају нечисте улице квар-
това, остављених у тами, трепере у оку које се на њих спушта са
врха на ком се моћно и бездушно – да ли треба рећи колонијално
или мисионарски – уздиже катедрала, тешка и масивна попут
централне тврђаве војног логора: она трепере у духу посматрача,
невидљиво утканог у сенку – као надстрешје – катедрале, на начин
шара које је посматрао на великом базару, чак и на памучним
пешкирима, танким и глатким, шара чијем се колоритном гео-
метризму могао задивити у мери да га је намах сетио римских
мозаика: којима се истински дивио.
На путу за Бизерту уочавамо таблу на којој је путоказ за Сус.
Никада нисмо били у тој луци, али су асоцијације прецизне:
на међузонском шаховском турниру за првенство света, 1967.